Violine

Kurzportrait


  • Name: Violine
  • Schreibweisen
    • English: violin
    • Französisch: violon
    • Italienisch : violino
  • Klassifikation: Chordophon, Halsstiellaute, Streichinstrument
  • Kopf: Schnecke, Wirbelkasten, 4 seitenständige Wirbel
  • Hals: Länge: ca. 13 cm, Obersattel, Griffbrett ohne Bünde
  • Korpus: Länge: ca. 35,5 cm, kastenförmig; Decke mit F-förmigen Schalllöchern, Boden, Zargen.
  • Saiten: Länge der schwingenden Saiten: 32,8 cm, 4 Saiten in Quinten gestimmt: g, d1, a1, e2. Material: Darm, Silber, Kupfer, Aluminium, Stahl, Nylon, Perlon.
  • Bogen: Länge: 74 cm; Stange, Spitze, verstellbarer Frosch
  • Dämpfer: Kammförmiges Gerät aus Metall oder Ahornholz, das die Schwingungen des Steges dämpft.

Die Violine ist das Sopraninstrument der Violinfamilie (Violine, Viola, Violoncello).

Die 80 Bauteile der Violine – im Deutschen ist das Wort Geige (von mittelhochdeutsch gige) ein gleichberechtigtes Synonym dazu – lassen sich drei Hauptteilen zuordnen: dem Korpus, dem Hals und dem Kopf.

Der Korpus bestimmt nicht nur das typische Erscheinungsbild der Violine, sondern ist als Resonanzkörper für die Klangqualität des Instruments hauptverantwortlich.

Der Hals – für die Spielweise der Violine von Bedeutung – ist ca. 13 cm lang und leicht nach hinten geneigt. Sein gleichmäßiger Umfang erleichtert es der linken Hand, zwischen den Lagen zu gleiten.

Der Kopfmit Wirbelkasten und Schnecke bildet die Fortsetzung des Halses. In den vier Wirbellöchern des Wirbelkastens befinden sich die Wirbel für die Regulierung der Saitenspannung: Durch Drehen an den Wirbeln wird das Instrument gestimmt. Die Schnecke bildet den Abschluss.

Am Korpus geht der Hals in das Griffbrett über, dessen Oberfläche für die Intonation von Bedeutung ist.

Bauweise

construction
  1. Schnecke
  2. Wirbelkasten
  3. Wirbellöcher
  4. Wirbel
  5. Hals
  6. Obersattel
  7. Griffbrett
  8. Steg
  9. Saitenhalter
  10. Untersattel
  11. Saitenhalterknopf
  12. Decke
  13. F-Loch
  14. Flödel (Einlage)
  15. Bassbalken
  16. Zargenkranz
    16a. Unterbügel
    16b. Mittelbügel
    16c. Oberbügel
  17. Eckklotz
  18. Boden
  19. Stimmstock

Der Korpus

Der Korpus wird aus langsam gewachsenem Holz von gleichmäßiger Dichte gefertigt, da dieses die besten Resonanzeigenschaften hat. Die Decke wird aus Fichtenholz, der Boden und die Zargen aus Ahornholz gemacht.

Für die Herstellung der Decke wird aus einem Fichtenstamm ein Keil herausgesägt, der in der Mitte geteilt wird. Die beiden symmetrischen Teile werden zusammengeleimt, so dass sich in der Mitte die engeren Jahresringe befinden. Aus dieser Platte wird eine Wölbung ausgehobelt, wobei das Holz in der Mitte etwa 3 mm dick ist und zu den Rändern hin dünner wird. Die in die Decke geschnittenen F-Löcher erhöhen die Schwingungsfähigkeit der Decke in der Nähe des Steges und die Schallabstrahlung aus dem Inneren des Korpus. Ähnlich wird der Boden hergestellt, entweder aus einem oder zwei Teilen Ahornholz. Die gebogenen Zargen verbinden Decke und Boden und bestehen aus Ober-, Mittel- und Unterbügel, als Verstärkung dienen der Ober- und Unterklotz und vier Eckklötze im Inneren des Korpus. Entlang der Ränder von Decke und Boden laufen Adern: Einlegearbeiten aus Birnbaum- oder Ebenholz, die der Absicherung der Randbereiche dienen. Über die Bedeutung des Lacks für den Klang wurde viel spekuliert. Sicher ist, dass er den Korpus vor klimatischen Einflüssen schützt.

Kopf, Hals und Griffbrett

Kopf und Hals sind aus einem Stück Ahorn geschnitzt. Der Hals ist mit dem Oberklotz fest verzahnt. Seine Länge beträgt etwa 13 cm. Das Griffbrett aus massivem Ebenholz ist mit dem Hals verbunden und schwebt über einem Teil der Decke. Ältere Griffbretter – um 1700 – waren mit ca. 20 cm wesentlich kürzer als heutige mit rund 27 cm Länge. Die Saiten laufen parallel zum Griffbrett.

Saiten

Die tiefste Saite, die G-Saite, ist meist aus Darm und mit Silber- oder Kupferdraht umsponnen, die D- und die A-Saite entweder aus Darm oder Kunststoff und mit Aluminium umsponnen, die E-Saite ist meist aus Stahl. Um die Spannung der vier Saiten etwa gleich zu halten, was für eine gleichmäßige Übertragung des Klanges sehr wichtig ist, werden Saiten mit unterschiedlichen Durchmessern verwendet. Die Spannung der E-Saite ist jedoch leicht erhöht, was ihr erst die gewünschte Brillanz verleiht.

Steg, Bassbalken und Stimmstock

Zwischen den F-Löchern ist der Steg aus Ahornholz positioniert, 30 mm hoch und 40 mm breit, und wird durch den Saitendruck an die Decke gedrückt. Er überträgt die Saitenschwingungen über zwei kleine Füße auf die Decke. Kleinste Änderungen seiner Höhe, Dicke, Schnittform und seiner Position auf der Decke wirken sich auf den Klang aus. Ältere Modelle waren wesentlich robuster als heutige.

Der Bassbalken ist ein 28 cm langes und 5 mm breites Stück aus Ahorn- oder Tannenholz. Er ist unter dem linken Fuß des Steges (G-Saite) an der Innenseite der Decke länglich aufgeleimt und überträgt die Schwingungen des linken Stegfußes, die tiefen Töne, auf die Decke.

Der Stimmstock, ein 6 mm dicker Stab aus Fichtenholz, wird neben den rechten Stegfuß gesetzt und zwischen Boden und Decke geklemmt. Wegen seiner Bedeutung für den Klang wird er oft als die „Seele“ der Violine bezeichnet. Er überträgt die Schwingungen der hohen Saite auf den Boden. Bereits kleinste Veränderungen seiner Position wirken sich auf das Klangbild aus.

Ergänzende Teile

Der Dämpfer (Sordino) kann aus den verschiedensten Materialien hergestellt sein: Holz, Gummi, Plastik, Leder oder Messing. Er wird auf den Steg aufgesetzt, wodurch dessen Übertragungsfähigkeit für die höheren Teiltöne (über 2000 Hertz Schwingungsfrequenz) reduziert wird. Dadurch verliert der Violinklang an Helligkeit und Lautstärke.

Der Kinnhalter, aus Holz oder Kunststoff, und die Schulterstütze aus Stoff stützen das Instrument, so dass die linke Hand der ViolinistInnen in ihrer Bewegungsfreiheit gefördert wird. Darüber hinaus wird die dämpfende Einfluss der Schulter vermieden.

Mensur

Die Längenverhältnisse zwischen Obersattel und Halsansatz und zwischen Halsansatz und Steg einerseits und der schwingendend Saite andererseits werden als Mensur bezeichnet. Als ideal gilt heute das Verhältnis 2:3 zwischen Hals- und Deckenteil. Ist die „ganze“ Violine (4/4-Mensur) die normale Größe, so werden für SpielerInnen mit kleineren Händen Violinen in 7/8-Mensur und noch kleinere Mensuren für Kinder angeboten (bis zu 1/16-Mensur). Der Vorteil dabei ist, dass bei gleicher Stimmung die Abstände auf dem Griffbrett geringer werden und von kleineren Händen leichter gegriffen werden können.

Der Bogen

Der Bogen ist eine konkav gebogene Holzstange, die zwischen beiden Enden – Spitze und Frosch – mit Rosshaar (ca. 150–250 Haare) bespannt ist. Mit Hilfe einer Stellschraube am Frosch lässt sich die Spannung der Haare regulieren. Der Schwerpunkt liegt etwa 25 cm oberhalb des Frosches. Der Bogen ist 74 cm lang, die Strichlänge etwas kürzer.

Die Streichbewegung zwischen den Rosshaaren des Bogens und Saiten erzeugt die Schwingungen. Das auf die Rosshaare gestrichene Kolophonium (Harz) erwärmt sich durch die Reibung und sorgt dafür, dass der Bogen an der Saite haften bleibt; und zwar so lange, bis die Spannkraft die Saite wieder zurückschnellen lässt, die erneut vom Bogen aufgefangen und mitgenommen wird. Die Wiederholung dieser Zick-Zack-Bewegung nährt die Saitenschwingung.

Der ideale Bogendruck ist von der Bogengeschwindigkeit abhängig: Zu wenig Druck erzeugt einen schwachen Grundton mit pfeifenden Teiltönen, ein zu starker Druck erzeugt krächzende Teiltöne. Ein stärkerer Bogendruck ergibt naturgemäß einen lauteren Klang. Die Berührungsstelle variiert zwischen Steg und Griffbrett: Je weiter vom Steg entfernt der Bogen die Saite berührt, desto leiser wird der Klang.

Geschichte

Streichinstrumente im Mittelalter

Die Ursprünge des Streichinstrumentenspiels (die Saiten werden mit einem Bogen zum Schwingen gebracht) sind wahrscheinlich im 9. Jahrhundert n. Chr. in Mittelasien zu suchen, haben sich aber vermutlich unabhängig voneinander an mehreren Orten der Erde entwickelt. Das Zupfen der Saiten ist mit Sicherheit die ältere Spielweise. Erste Streichinstrumente sind im europäischen Raum in zwei Urformen anzutreffen und ab dem 10. Jahrhundert nachweisbar.

Vom spanischen Raum aus verbreitete sich eine dieser Urformen, das vom arabischen rabab abstammende Rebec (Rubebe, Lira, Gigue). Dabei handelte es sich um ein birnenförmiges Instrument mit 1–3 Saiten, dessen Korpus und Hals aus einem Stück Holz herausgeschnitzt waren, ohne Zargen und Bünde. Der Hals war nicht vom Korpus abgesetzt und trug Seitenwirbel. An der Oberseite war eine flache Decke aufgeleimt, über der sich das Griffbrett befand. Dreisaitige Instrumente waren in Quinten gestimmt (g, d1, a1). Im Deutschen wird das Rebec auch als Geige bezeichnet. Das Rebec war mit der Lyra verwandt, einem Volksinstrument, das sich vom byzantinischen Raum aus verbreitete. Beide Instrumente stellen denselben Grundtypus dar und wurden meist stehend, an Brust oder Schulter gestützt, gespielt.

Die zweite Urform ist die Fidel (lat. fidicula, franz. vielle), ein in ganz Europa verbreitetes Instrument, das in einer Vielzahl von Formen und Gattungen existierte. Die ein- bis sechssaitige Fidel hatte einen flachen, ovalen Resonanzkörper, der in Schachtelbauweise aus mehreren Holzteilen hergestellt wurde, d.h. mit Zargen, kleinen seitlichen Vertiefungen und einem abgesetzten Hals. Die Decke war leicht gewölbt, Bünde waren meist nicht vorhanden. Ein Charakteristikum der Fidel war das runde Loch in der Mitte, das sich später in zwei sichelförmige Schlitze verwandelte. Ihre weite Verbreitung im Mittelalter verdankt die Fidel ihrem großen Tonumfang und ihrer Beweglichkeit. Das Instrument wurde meist auf der linken Schulter gehalten, da es oft zur Begleitung des eigenen Gesanges gespielt wurde. Bordunsaiten waren keine Seltenheit. Geprägt von der Entwicklung der späteren Violine konnte sich die Fidel bis ins 16.Jahrhundert halten. In Volkskulturen haben sich verschiedene Formen der Fidel bis in die Gegenwart behauptet.

Instrumentenfamilien der Renaissance

Noch vor 1500 führte die Vereinigung von Merkmalen mittelalterlicher Saiteninstrumente zur Bildung von zwei Instrumentenfamilien, die sich in ihrer Bauweise, Spielhaltung, Funktion und klanglich klar voneinander unterschieden: die viola da gamba (ital. gamba = Fuß), die zwischen den Knien gehalten wurde, und die viola da braccio (ital. braccio = Arm), die mit dem linken Arm auf Schulterhöhe gespielt wurde.

Die viola da gamba oder Gambe war mit besonders hohen Zargen, einer gewölbten Decke, einem flachen Boden und mit Schalllöchern in C- oder F-Form ausgestattet. Der Korpus war zum Hals hinaufgestreckt, das Griffbrett mit 7 Bünden versehen, die 5 bis 7 Saiten lagen auf einem flachen Steg auf, so dass der Bogen gleichzeitig mehr als zwei benachbarte Saiten erfassen konnte. Die mittleren Saiten konnten nicht einzeln gestrichen werden. Der dunkle und mild-weiche Klang prädestinierte diese Instrumente für akkordisches Spiel.

Dagegen hatte der Korpus der viola da braccio niedere Zargen, einen gewölbten Boden, Schalllöcher in F-Form, ein Griffbrett ohne Bünde, einen vom Korpus abgesetzten Hals mit Schnecke und 4 Saiten, die auf einem gewölbten Steg lagen, so dass sie einzeln gestrichen werden konnten. Eine tiefe Einbuchtung in der Mitte des Korpus erleichterte das Ansetzen des Bogens an den äußeren Saiten. Der Klang der viola da braccio-Instrumente war heller, strahlender und stärker und eignete sich besonders für die Zeichnung von Melodielinien.

Die siebensaitige lira da braccio spielte als Begleitinstrument von Gesangsdarbietungen im 16. Jahrhundert eine Rolle. Sie hatte einen flachen Korpus mit flachem Steg.

Die Entstehung der Violine in Oberitalien

Zwischen 1520 und 1550 entwickelte sich aus der viola da braccio-Familie die Violine. Zentren dieser Entwicklung waren die oberitalienischen Städte Mailand, Brescia, Cremona und Venedig. Violine (von ital. violino) ist vom Wort viola abgeleitet und hatte allgemein die Bedeutung „kleines Streichinstrument“ und nicht „kleine Bratsche“. Die frühesten erhaltenen Violinen stammen vom Cremoneser Geigenbauer Andrea Amati (1500–1576) und sind aus dem Jahr 1542. Diese Instrumente hatten noch 3 Saiten: g, d1, a1. Erst ab 1550 baute Amati vermutlich die ersten 4-saitigen Violinen. Andrea Amati dürfte also als Erster Instrumente gebaut haben, die aufgrund ihrer Merkmale den Namen Violine zu Recht trugen.

Der Erfolg der Violine in Italien war enorm: Sie verdängte alle anderen „kleinen Streichinstrumente“ in Sopranlage, die in der da braccio-Haltung (Armhaltung) gespielt wurden, sehr schnell. Wie kein anderes Instrument stand die Violine, deren größte bauliche Veränderungen vor 1650 erfolgten, bald im Zentrum der musikalischen Praxis, da ihr eine unbegrenzte Auswahl an Ausdrucksmöglichkeiten offen stand. In der Folge ist die Entwicklung der abendländischen Musikgeschichte eng an die Weiterentwicklung der Spielmöglichkeiten auf der Violine gebunden. Während Violinen – und später Instrumente der Violinfamilie – seit ihrer Erfindung von Berufsmusikern gespielt wurden, hielten sich die Gamben als Standesinstrument gebildeter Laien, wie Adelige und Kaufleute. Italienische Spieler verbreiteten das neue Instrument an den europäischen Höfen.

Die goldene Periode von 1600–1750

In der Folge entstanden die berühmtesten Geigenbauschulen: Die Cremoneser Schule – von den Söhnen Amatis bis Nicola Amati (1596–1684) fortgeführt. Die Brescianer Schule fand ihre Meister in Gasparo da Salò (1540–1609) und seinem Schüler Giovanni Paolo Maggini (1580–1632). Die Cremoneser Schule führte von Nicola Amatis Schüler Andrea Guarnieri (1626–1698) zu Antonio Stradivari (1644–1737), der vermutlich ein Schüler Guarnieris war. Antonio Stradivari, der in seinem Leben an die Tausend Instrumente fertigte – angeblich sind gegenwärtig 600 „Stradivaris“ erhalten –, wird bis heute als Höhepunkt der Geigenbaukunst schlechthin betrachtet. Der helle, glänzende und brillante Klang seiner Instrumente wurde trotz des Einsatzes modernster wissenschaftlicher Methoden bis in die Gegenwart nicht erreicht. Die Maße seines Geigenmodells wurden für spätere Generationen verbindlich.

Giuseppe Guarneri, „del Gesù” (1698–1744), baute Instrumente, die ihres tragfähigen Tons wegen geschätzt wurden. Niccolò Paganini (1782–1840), der virtuoseste Geiger aller Zeiten, spielte ein Instrument von Guarneri „del Gesù“.

Nördlich der Alpen wurde die Geigenbauschule von Jacob Stainer (1621–1683) in Absam in Tirol sehr bedeutend. Johann Sebastian Bach (1685–1750) spielte eine Violine von Stainer. Wolfgang Amadeus Mozart spielte auf einem Instrument von Ägidius Klotz, einem Geigenbauer aus Mittenwald.

In Frankreich ist Nicholas Médart (1628–1672) zu erwähnen, in England Barak Norman (1678–1740). In Wien waren Daniel und Joseph Stadlmann (1720–1781) von Bedeutung.

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts verfiel die italienische Geigenbauerkunst, da man daran ging, den Produktionsprozess in einer Art Arbeitsteilung zu gestalten. Neue Materialien, z.B. schneller trocknende Lacke, kamen der neuen Arbeitsweise entgegen, Geigenfabriken entstanden. Die führenden Geigenbauer der nächsten Epoche sind in Frankreich zu finden, z.B. Nicolas Lupot (1758–1824).

Modernisierung um 1800

Die in Folge der Französischen Revolution auftretenden sozialen Umwälzungen hatten auch tiefgreifende Änderungen des Musiklebens zur Folge: Das Bürgertum wurde an Stelle der Aristokraten zum Träger musikalischer Veranstaltungen, das Konzertleben etablierte sich und spielte sich in immer größeren Hallen ab, die lautere Instrumente und stärkere Bögen erforderten. Um dieser Entwicklung gerecht zu werden, sahen sich die Geigenbauer zu Änderungen gezwungen, die um ca. 1800 die moderne Violine hervorbrachten, wobei die alten Instrumente – den neuen Erfordernissen entsprechend – „modernisiert“ wurden: Der Steg wurde erhöht, um den Saitendruck und somit die Lautstärke zu erhöhen. Dadurch veränderte sich der Winkel zwischen Saiten und Griffbrett, so dass der Spieler in hohen Lagen einen tieferen Saitendruck hätte ausführen müssen. Die Ebenen zwischen Saiten und Griffbrett wurden wieder in eine parallele Lage gebracht, indem der Hals zurückgelehnt wurde. Gleichzeitig wurden Hals und Griffbrett verlängert. Um den verstärkten Saitendruck auf die Decke abzufangen, wurden auch der Bassbalken und der Stimmstock verstärkt.

Auch die Saiten wurden verstärkt, damit sie die größeren Spannungen aushielten: Die G-Saite, deren Kern aus Darm war, wurde schon längere Zeit mit Metall umsponnen. Heute wird die G-Saite häufig mit Siberdraht umwoben. Ob die D- und die A-Saiten im 19. Jahrhundert umsponnen waren, ist nicht ganz klar, heute sind es meist mit Aluminium umsponnene Darmsaiten. Die E-Saite war im 19. Jahrhundert aus Darm und wurde erst im 20. Jahrhundert durch Stahl ersetzt. Gegenwärtig sind auch Saiten aus Nylon oder Stahl in Verwendung.

Innerhalb einiger Jahrzehnte wurde in Paris unter maßgeblicher Beteiligung des französischen Bogenmachers François Tourte (1747–1835) der moderne Bogen entwickelt: Der Bogen wurde länger, kräftiger, das Gewicht verändert, der Schwerpunkt verlagert und die Spannung erhöht. Dadurch wurden kräftigere Bogenstriche möglich, z.B. martelé (gehämmert, kurze kräftige Bogenstriche).

Um 1820 erfand der deutsche Komponist und Geigenvirtuose Louis Spohr (1784–1859) den Kinnhalter, wodurch sich die Gleitfähigkeit der linken Hand erhöhte.

Notation

Die Violine wird im Violinschlüssel nicht transponierend notiert.

Die Violinparts weisen einige Besonderheiten in der Notation auf, die mit der Spielweise von Streichinstrumenten zusammenhängen.

Notationen für die Bogenführung (rechte Hand)

Grundsätzlich werden viele Bogenstriche, die unter Staccato fallen, nicht notiert, sondern von den SpielerInnen in der richtigen Form ausgeführt. Wird eine bestimmte Bogenführung von Seiten der Komponisten gewünscht, wird sie vorgeschrieben.

Melodische Linien, die auf einem Bogenstrich ausgeführt werden sollen, werden von einem Phrasierungsbogen umklammert. Der Bogenwechsel kann dabei auf einer Note erfolgen.

Détaché
Non–legato Spielweise, der Bogen wird abwechselnd auf und ab geführt, ohne dass er von der Saite abgehoben wird.

  1. Das Détaché wird oft ausdrücklich vorgeschrieben.
  2. Das grosse Détaché, ein starker Bogenstrich, der jedem Ton eine kurze Zeit zum Nachklingen lässt, wird mit Punkt über der Note notiert.
  3. Das stärkste Détaché besteht nur aus Abstrichen. Der Bogen wird nach jedem Strich von der Saite getrennt.

Martelé
Gehämmerter Strich (ital. martellato = gehämmert).
Jeder Bogenstrich (Auf oder Ab) wird plötzlich beendet, wobei der Bogen auf der Saite liegen bleibt.

Sul tasto und sul ponticello
Oft wird – der veränderten Klangfarbe wegen – auch der Ort notiert, wo der Bogen die Saite streichen soll. Sulla tastiera (oder sul tasto, sur la touche) am Griffbrett, sul ponticello am Steg.
Die meisten Spielarten sind sul ponticello und sulla tastiera möglich.

Col legno, mit Holz (with the wood, avec le bois)
Mit dem Holz des Bogens entweder anschlagen oder anstreichen. Ersteres ist ein Schlageffekt und wird bei sich wiederholenden Figuren verwendet. Letzteres klingt brüchig, spröde, trocken und hinterlässt einen unklaren Tonhöheneindruck.

Pizzicato
Gezupft.

Wechsel pizzicato–arco
Die Wechsel zwischen gestrichen (arco) und gezupft (pizzicato) werden immer in Worten notiert. (Pizzicato gilt bis arco geschrieben wird).

“Bartók-Pizzicato” Die Saite wird mit zwei Fingern der rechten Hand angehoben, so dass sie beim Loslassen auf das Griffbrett schnellt. Der Klang ist sehr geräuschhaft und wird für perkussive Effekte genutzt. Wird mit einem Kreis mit Stiel nach oben oder nach unten über jeder Note notiert.

Gezähltes Bogentremolo (Bogenvibrato)
Die Wiederholung eines Tones ohne Akzent oder Rhythmus durch sehr rasche Auf- und Abstriche an der Spitze des Bogens ausgeführt. Für die Zuhörer entsteht ein „zitternder“ Klangeindruck, der besonders als Hintergrund für spannende Effekte und Klangsteigerungen genutzt wird. Ebenso sind Doppelgriffe als Tremolo möglich. Das Bogentremolo ist meist gezählt, d.h. die Anzahl der Bogenstriche entspricht genau der notierten Unterteilung des Gesamtnotenwertes, welcher die Dauer des Tremolos angibt. Ein solches Tremolo muss von allen StreicherInnen synchron gespielt werden. Es gibt auch ein frei ausführbares Tremolo.
Seit Beginn des 19. Jahrhunderts gehören Tremoli zu den üblichen Streichereffekten.

Freies Bogentremolo

Hinter dem Steg
Die Saite wird zwischen Steg und Feinstimmer angestrichen.
X-Zeichen werden im Notensystem notiert, und zwar auf jenen Tonhöhen, die den leeren Saiten entsprechen, welche gespielt werden sollen. Die Tonhöhe ist undefinierbar, die verschiedenen Saiten geben unterschiedliche Tonhöhen.

Notationen für die Grifftechnik (linke Hand)

Natürliches Flageolett
Es gibt drei Arten der Notation:

  • Klangnotation:
    Durch eine Note mit kleinem Kreis darüber wird jene Stelle notiert, an der die Saite bei einem „normal“ gespielten Ton niedergedrückt würde. Auf diese Art wird also jener Griff notiert, der mit dem tatsächlichen Klang des Flageoletts übereinstimmt. Es bleibt dem Spieler überlassen, welchen Knotenpunkt er tatsächlich als Griff wählt. (Flageoletts können an jedem ihrer Schwingungsknoten (nodes) gegriffen werden.) Oft wird unterhalb der Note auch die Saite angegeben (z.B. sul G).

  • Griffnotation:
    Mit einer Note in Form eines Trapezes wird eine der Griffmöglichkeiten (Schwingungsknoten) angegeben. Es handelt sich dabei immer um den Griff, der am leichtesten auszuführen ist (dem Sattel am nächsten ist). Die klingende Tonhöhe des Flageoletts geht aus dieser Notation nicht hervor.

  • Griff und Klang:
    Manche Komponisten ergänzen über der Griffnotation in Klammern die klingende Tonhöhe.

Künstliches Flageolett
Der Finger, der die Saite fest drückt, wird als Tonhöhe mit dem gewünschten Notenwert notiert. Der Finger, der nur leicht auf der Saite liegt – in der Regel eine Quart über dem Greiffinger –, wird als leeres Trapez notiert. Solche Rhomben sind immer leer, ungeachtet des Notenwertes der gedrückten Note.

Portamento
Ein hörbares Rutschen des Grifffingers entlang der Saite mit gleichzeitigem Lagenwechsel. Zwei Tonhöhen werden gleichsam wie in einem angedeuteten Glissando lückenlos verbunden.

Con sordino
Con sordino (Dämpfer, Sordine, mute) bezeichnet das Aufsetzen des Dämpfers und gilt so lange, bis die Anweisung senza sordino das Absetzen vorschreibt.

Tripel- und Quadrupelgriffe
Tripelgriffe (dreistimmiger Akkord) und Quadrupelgriffe (vierstimmiger Akkord) werden als Akkorde notiert und in Akkordbrechung (schnell hintereinander, von unten nach oben beim tiefsten Ton beginnend) ausgeführt. Bei 4-stimmigen Akkorden werden zuerst die 2 tiefen, dann die 2 hohen Töne gespielt.

Pizzicato
Pizzicato der linken Hand wird mit + über der Note bezeichnet.

Fingertremolo
Zwei Töne auf derselben Saite werden folgendermaßen als Tremolo gespielt: Der Finger der tieferen Position hält die Saite gedrückt, während der andere Finger einen höheren Ton in schnellem Tempo abwechselnd drückt und loslässt. Der Bogen vollführt keine schnellen Auf- und Abstriche wie beim Bogentremolo, sondern gleitet ruhig über die Saite. Auf diese Weise entsteht eine Art Triller.

Su una corda
Die Anweisung, eine Kantilene auf einer bestimmten Saite zu spielen. (z.B. sul G) Su una corda heißt auf einer Saite.

Tonumfang

Der Tonumfang der Violine reicht von g – a4 (Flageolett d5)

  • G-Saite (g – c2, g2)
  • D-Saite (d1 – g2, d3)
  • A-Saite (a1 – d3, a3)
  • E-Saite (e2 – a4, d5)

Tonerzeugung

Die Tonerzeugung erfolgt durch Streichen der Saite mit dem Bogen oder durch Zupfen (rechte Hand). Die Tonhöhenänderung durch Niederdrücken der Saite mit den Fingerspitzen der linken Hand. Dadurch wird der schwingende Teil der Saite verkürzt und der Ton erhöht.

Griffsystem

Saitenwechsel und Lagenwechsel

4 Saiten im Quintabstand stehen zur Verfügung: g (4.Saite), d1(3.Saite), a1 (2.Saite), e2 (1.Saite).

Die linke Hand nimmt während des Spielens verschiedene Positionen auf dem Griffbrett ein. Diese Positionen werden als Lagen bezeichnet.
Bei der 1. Lage befindet sich die Hand am obersten Rand des Griffbretts – vor dem Obersattel. Die Finger drücken noch keine Seiten nieder – diese Lage schließt die leeren Saiten mit ein.
Bei der 2. Lage befindet sich der Zeigefinger eine diatonische Stufe weiter zum Steg hin, d.h. einen Ganzton höher. Durch Verschieben um jeweils eine diatonische Stufe in Richtung Steg gelangt der/die SpielerIn in die nächsthöhere Lage. Die 8. Lage klingt eine Oktave höher als die erste.
Tiefere Lagen sind wesentlich leichter zu spielen als höhere. Innerhalb einer Lage deckt jeder Spielfinger (der Zeigefinger ist der 1., der Mittelfinger der 2., der Ringfinger der 3. und der kleine Finger der 4. Finger) eine diatonische Stufe ab, das bedeutet, ein Skalenausschnitt von einer Quart ist ohne Lagenwechsel auf einer Saite spielbar. Chromatische Töne (Erniedrigungen oder Erhöhungen der jeweiligen diatonischen Stufe) werden von jenem Finger übernommen, der für die entsprechende diatonische Stufe zuständig ist.

Die Lagen 1–7 gelten als die tiefen Lagen, die Lagen 8–11 als die hohen Lagen. Das Spiel in den hohen Lagen wird vor allem in virtuoser Solomusik verlangt (bis zur 14. Lage). Im extrem hohen Bereich spricht man nicht mehr von Lagen.

Die Greifabstände zwischen den benachbarten Tönen werden mit jeder Oktave in höheren Lagen enger. Je weiter vom Steg entfernt der Bogen die Saite berührt, desto leiser ist der Klang (und obertonärmer).

Beispiel: selber Ton auf zwei Saiten gegriffen – Effekt der Klangverstärkung:

Beispiele für Doppelgriffe:

Der Geminiani-Griff für die Spielhaltung
Um die linke Hand in die richtige Position zu bringen, wird der sogenannte „Geminiani-Griff“ verwendet. Dabei wird die Hand in der ersten Lage so an das Griffbrett angelegt, dass jeder der vier Greiffinger eine Saite greift: Zeigefinger (1.Finger) = e2-Saite, Mittelfinger (2.Finger) = a1-Saite, Ringfinger (3.Finger)= d1-Saite, kleiner Finger (4.Finger) = g-Saite.

Bogenführung

Der Bogen wird mit allen Fingern der rechten Hand gehalten, und zwar am Frosch. Der Daumen und der Mittelfinger stehen sich dabei gegenüber. Vor allem mit dem Zeigefinger wird der Bogendruck reguliert. Das Handgelenk bewegt sich beim Spiel am meisten, der Arm und die Schulter bleiben sehr ruhig. Der Bogen berührt die Saiten einen Zentimeter breit vom Steg. Am Frosch ist der Bogen stärker als an der Spitze. Schnelle kurze Noten werden eher an der Spitze gespielt. Die Bogengeschwindigkeit wird auf den Bogendruck abgestimmt: Eine höhere Bogengeschwindigkeit mit höherem Bogendruck erzeugen einen stärkeren Klang.

Note

Zwei Grundstricharten werden unterschieden:

Der Aufstrich, der Strich von der Spitze zum Frosch. Er steht in der Regel auf unbetonten Taktteilen (leichte Zeiten) und hat Crescendo-Tendenz.
Der Abstrich, der Strich vom Frosch zur Spitze. Er steht auf betontem Taktteil (Taktbeginn, Akzent) und hat eine Decrescendo-Tendenz.

Die Stricharten ergeben sich aus dem Sinn der Musik (Phrasierung), besonders in Tanzmusik werden mit den Stricharten die natürlichen Akzente der Musik betont. Manchmal werden sie vom Komponisten an bestimmten Stellen vorgeschrieben.

Im chorischen Zusammenspiel der Streicher wird die Bogenführung synchronisiert.

Spieltechniken (Griffhand)

Doppelgriffe

Zweistimmige Griffweise nebeneinander liegender Saiten. Am leichtesten sind diejenigen Doppelgriffe, die eine leere Saite enthalten (alle Intervalle bis zu sehr weiten sind möglich). Werden beide Saiten gegriffen, sind Intervalle vom Einklang bis zur Dezime üblich. Intervalle von der Terz bis zu Oktave sind relativ leicht, wenn keine Lagen gegriffen werden. Größere Intervalle wie Quinten und Sexten sind grifftechnisch leichter auszuführen als Terzen und Quarten.

Tripelgriffe

Dreistimmige Griffweise. Am leichtesten sind Tripelgriffe, die drei oder zwei leere Saiten enthalten. Relativ leicht sind solche, die eine leere Saite enthalten, für die beiden gegriffenen Saiten gilt etwa dasselbe wie für die Doppelgriffe. Schwer sind Tripelgriffe mit drei gegriffenen Saiten.

Durch die Rundung des Stegs und durch die Spannung moderner Bögen ist es nicht möglich, mehr als zwei Saiten gleichzeitig zum Klingen zu bringen. Deswegen werden die als drei- oder vierstimmige Akkorde notierten Tripel- und Quadrupelgriffe als Akkordbrechung gespielt.

Quadrupelgriffe

Vierstimmige Griffweise. Je mehr leere Saiten und je weniger Lagen beteiligt sind, desto leichter sind Quadrupelgriffe spielbar. Sie werden als Akkordbrechung ausgeführt.

Triller

Entspricht technisch dem Fingertremolo und erstreckt sich über einen Halb- oder Ganzton. Musikalisch gehört der Triller nicht zu den Effekten, sondern zur Welt der Verzierungen. Es gibt viele verschiedene Triller, die je nach Anfang und Ende der Trillerbewegung eingeteilt werden.

Doppeltriller
Zweistimmiger Triller

Fingertremolo

Zwei Töne auf derselben Saite werden folgendermaßen als Tremolo gespielt: Der Finger der tieferen Position hält die Saite gedrückt, während der andere Finger einen höheren Ton in schnellem Tempo abwechselnd drückt und loslässt. Der Bogen vollführt keine schnellen Auf- und Abstriche wie beim Bogentremolo, sondern gleitet ruhig über die Saite. Auf diese Weise entsteht eine Art Triller, der meistens frei gespielt wird, d.h.: Die Anzahl der Töne ist nicht an die notierte metrische Unterteilung des Notenwertes gebunden, die Töne sind einfach so schnell wie möglich zu spielen. Das häufigste Intervall ist die Terz, spielbar sind Tremolos bis zur verminderten Quint. Fingertremolos mit zwei Tönen von verschiedenen Saiten sind möglich, aber sehr selten.

Natürliches Flageolett

(natural harmonics, sons harmoniques, voci armoniche)

Flageolett der leeren Saite. Ein Finger wird nur leicht auf die Saite gelegt, und zwar auf einen ihrer Knotenpunkte (node); das sind jene Stellen, an denen die Teilschwingungen der Saite entstehen. Dadurch schwingt die ganze Saite – nicht nur der niedergedrückte Teil – in mehreren gleich langen Teilen. Anstatt des Grundtons klingt ein Teilton. Flageoletts werden in der Regel bis zum fünften Teilton verlangt. (Nur ausnahmsweise werden höhere vorgeschrieben).

Künstliches Flageolett

Flageolett der gegriffenen Saite (artificial harmonic).

Der erste Finger drückt die Saite nieder, während der vierte Finger eine Quart höher nur leicht auf der Saite liegt. Dadurch wird der schwingende Teil der Saite – wie beim natürlichen Flageolett – in vier Teilen zum Schwingen angeregt. Die daraus resultierende Tonhöhe liegt zwei Oktaven über der fest gedrückten Tonhöhe. Dies ist das häufigste künstliche Flageolett. Somit sind alle Töne ab einer gewissen Tonhöhe als künstliches Flageolett erzeugbar.

Ein als Quint gegriffenes künstliches Flageolett ist eher selten (Tonhöhe = 1 Oktave + Quint höher als der fest gegriffene Ton). Ein als Terz gegriffenes Flageolett spricht sehr schwer an (Tonhöhe = 2 Oktaven + große Terz höher als der fest gegriffene Ton).

Vibrato

Die SpielerInnen übertragen die Schwingungen der linken Hand auf die Saite. Das Ergebnis sind Schwankungen in der Tonhöhe und Lautstärke. Ausschlaggebend sind die Weite der Schwankungen und die Schnelligkeit. Vibrato kann durch Finger-, Hand- und Armbewegungen oder eine Kombination dieser Faktoren erzeugt werden. Die genaue Entstehungsart hängt von der Grifflage und Spielweise ab. Vibratospiel dient der Steigerung des Ausdrucks.

Durchgehendes Vibratospiel setzte sich erst im 19. Jahrhundert durch. Ältere Musik wurde vermutlich weitgehend ohne Vibrato ausgeführt. Im Orchester gibt es diese Spielweise erst im 20. Jahrhundert.

Portamento

Ein hörbares Rutschen des Grifffingers entlang der Saite mit gleichzeitigem Lagenwechsel. Zwei Tonhöhen werden gleichsam wie in einem angedeuteten Glissando lückenlos verbunden. Ein häufig verwendetes Ausdrucksmittel in den Symphonien Gustav Mahlers (1860–1911).

Glissando

Auf allen Streichinstrumenten problemlos spielbar.

Fingerpizzicato

Die linke Hand greift und zupft eine Saite. Meist werden vom Bogen gleichzeitig gestrichene Töne auf Saiten, die nicht durch das Pizzicato berührt werden, ausgeführt. Das „normale“ Pizzicato wird von der rechten Hand ausgeführt.

Con sordino

(mit Dämpfer)

Der Dämpfer reduziert die höheren Teiltöne – über 2000Hertz –, wodurch der Klang deutlich leiser, dunkler und dünner wird.

Scordatura

Das Verändern der Grundstimmung der Saiten hat den Zweck, den Umfang in der Tiefe zu erweitern, bestimmte Tonarten leichter spielen zu können, die Klangfarbe zu verändern (z.B. Gustav Mahler, 4. Symphonie, 2. Satz, wo eine Solovioline um einen Ganzton höher gestimmt ist: a, e1, h1, fis2).

Spieltechniken (Bogenhand)

Détaché

Non-legato Spielweise (détaché = abgestoßen, ital. sciolto), der Bogen wird abwechselnd auf und ab geführt, ohne dass er von der Saite abgehoben wird. Einzelartikulation, von den Nachbartönen abgesetzt, für jeden Ton wird die Strichrichtung geändert.

Martelé

Eine Spielart des betonten Détaché. Gehämmerter Strich (ital. martellato = gehämmert).

Jeder Bogenstrich (Auf oder Ab) wird plötzlich beendet, wobei der Bogen auf der Saite liegen bleibt. Es entstehen ein harter Klang, wie gehämmert, und kurze Pausen zwischen den Tönen. Einzelne kurze Striche werden meist an der Bogenspitze ausgeführt.

Ponticello

(am Steg, at the bridge, sur le chevalet)
Der Bogen berührt die Saite in Stegnähe. Je näher am Steg die Saite angestrichen wird, desto stärker wird der Klang. Die Klangfarbe wird heller, wirkt aber gläsern, scharf, schaurig, fahl, dünn. Die Anzahl der Teiltöne nimmt zu. Wird als Tremolo für unheimliche Effekte eingesetzt.

Sul tasto

(am Griffbrett, over the fingerboard, sur la touche)
Der Bogen berührt die Saite in Griffbrettnähe. Je näher am Griffbrett die Saite angestrichen wird, desto schwächer und weicher wird der Klang. Die Anzahl der Teiltöne nimmt ab. Der Klang wirkt gedeckt und flötenartig (wird oft auch als flautando bezeichnet).

Die meisten Spielarten sind sul ponticello und sulla tastiera möglich.

Legato Strich für Strich

Jeder Ton wird mit einem eigenen Strich gespielt. Der Wechsel der Strichrichtung erfolgt schnell und unmerklich, während der Bogen auf der Saite liegen bleibt. Diese Spielweise wird ohne Bindebogen notiert.

Legato auf einem Bogenstrich

Eine Tongruppe wird auf einem Bogenstrich gespielt, so dass die Töne ineinander fließen. Diese Spielweise wird immer mit einem Bindebogen notiert.

Louré

(schweres Legato)
Mehrere Töne werden mit einem Bogenstrich ausgeführt. Es entstehen leichte Zäsuren zwischen den Tönen, ein Legato-Eindruck bleibt erhalten. Tonrepetitionen oder Töne mit gleichem Notenwert.

Portato

(verwandt mit Louré)
Mehrere Töne teilen sich einen gemeinsamen Bogenstrich, wobei jeder Ton eine leichte Betonung erhält und in seinem vollen Notenwert ausgehalten wird. Der Eindruck ist der eines Non legato. Diese Spielweise betrifft hauptsächlich Tonrepetitionen oder Töne mit gleichem Notenwert wie Skalen.

Pizzicato

Anzupfen der Saiten mit der rechten Hand. Diese Spielweise aus dem 16. Jahrhundert kommt von der Laute und wird sowohl auf einzelne Töne als auch auf Akkorde angewandt.

„Bartók”-Pizzicato
Die Saite wird mit zwei Fingern der rechten Hand angehoben, so dass sie beim Loslassen auf das Griffbrett schnellt. Der Klang ist sehr geräuschhaft und hat perkussiven Charakter.

Staccato

Eine Reihe von kurzen Strichen auf einem einzigen Bogenstrich, meist nur Aufstrich.

Festes Staccato: Der Strich wird wie beim Martellato in eine Richtung geführt und der Bogen bleibt zwischen den Teilstrichen auf der Saite liegen.
Fliegendes Staccato: Der Bogen hebt zwischen den Tönen von der Saite ab.

Spiccato

Springendes Staccato, das durch je einen neuen Bogenstrich für jeden Ton erzeugt wird (wie beim Détaché je ein Auf- und Abstrich für jeden Ton). Der Springeffekt ergibt sich infolge der Elastizität des Bogens. Der Bogen pendelt hin und her und wird von den Fingern der rechten Hand kontrolliert. Spiccato wird durch einen Staccatopunkt über jeder Note notiert. Kein Bindebogen.

Sautille

(saltato)
Ein unkontrolliertes Spiccato, nur schneller und leichter als dieses.
Ein zwei- bis dreimaliges Abprallen des Bogens ist möglich, so entstehen kurze Repetitionsgruppen (typisch in Akkorden als Begleitfigur). Es sind 2–3 kurze, fast auf der Stelle tretende Auf- und Abstrichbewegungen. Dieser Effekt kann nur im p oder mp ausgeführt werden. Notierung: Bindebogen mit Punkten über Note oder nur Staccatopunkte. In der Bogenmitte ist die Elastizität am stärksten. In der Realität werden im Orchester viele p- oder pp-staccato-Effekte sautillé ausgeführt.

Ricochet

(jeté, gettato, ricochet = zurückprallen)
Geworfen, mehrere saltato-Sprünge auf einem Bogenstrich. Der Bogen fällt nicht durch sein Eigengewicht auf die Saite, sondern er wird auf die Saite geworfen, damit der Sprungeffekt in der gleichen Richtung anhält. Nach dem ersten Aufprall führt der Bogen eine genaue Anzahl von Sprüngen – meist 3 oder 4 – aus. Gruppen von 3–4 Tönen sind so spielbar, dann muss der Bogen neu geworfen werden. Bis p und mf. Im Aufstrich und Abstrich möglich.

Bogentremolo

(Bogenvibrato)
Die Wiederholung eines Tones ohne Akzent oder Rhythmus durch sehr rasche Auf- und Abstriche an der Spitze des Bogens ausgeführt. Für die Zuhörer entsteht ein „zitternder“ Klangeindruck, der besonders als Hintergrund für spannende Effekte und Klangsteigerungen genutzt wird. Ebenso sind Doppelgriffe als Tremolo möglich. Das Bogentremolo ist meist gezählt, d.h. die Anzahl der Bogenstriche entspricht genau der notierten Unterteilung des Gesamtnotenwertes, welcher die Dauer des Tremolos angibt. Ein solches Tremolo muss von allen StreicherInnen synchron gespielt werden. Es gibt auch ein frei ausführbares Tremolo.

Seit Beginn des 19. Jahrhunderts gehören Tremoli zu den üblichen Streichereffekten.

Tenuto

Breites Aushalten des Tones in gesamter Dauer.

Klangcharakter

Voll, beseelt, singend, ausdrucksvoll, verinnerlicht, transzendent, übersinnlich, sinnlich, glänzend, hell, metallisch, vibrierend, klar, gläsern, flötenartig, scharf, schillernd, glitzernd, ruhig, schrill, dünn, pfeifend, rund, rein, gedeckt, getragen, herb, dunkel, gedämpft, offen, tragend, getragen, rau, schwebend, sanft, süß, fröhlich, tänzerisch, verschleiert.

Die Kombination folgender Faktoren ist für Unterschiede im Klangcharakter der Violine – von Streichinstrumenten überhaupt – verantwortlich: die Saitendicke, die Wahl der Saite, die Kontaktstelle des Bogens, die Bogengeschwindigkeit und der Bogendruck. Diese Faktoren bestimmen, wie stark bestimmte Teilschwingungen zum Schwingen angeregt werden, d.h., welche Klangfarbe daraus resultiert. Es liegt in der Hand des/der Geigers/in, bewusst aus diesen Klangmöglichkeiten auszuwählen. Für den Klangcharakter der Violine gilt folgende Schlussfolgerung: In einem bestimmten Tonhöhenbereich (Lage) ist nicht eine einzige Klangfarbe vorherrschend, sondern die GeigerInnen bestimmen durch ihr Spiel die Klangfarbe.

Leere Saiten klingen heller als gegriffene. Manchmal wird das ausgenutzt, manchmal auch vermieden, um die Homogenität einer Linie nicht zu gefährden. Häufige Saitenwechsel reduzieren den Lagenwechsel (Klangfarbe ändert sich), häufige Lagenwechsel reduzieren den Saitenwechsel (Klangfarbe ist eher homogen).

Flageolett klingt dünner als normaler Ton, flötenähnlich, wegen des Teiltonmangels. Natürliches Flageolett klingt stärker als künstliches. Flageolett ist nicht nur pp und pspielbar, sondern auch ff.

Klangcharakter der Saiten

  • G-Saite (g–c2, g2)
    Gibt im tieferen Bereich einen dunklen und sonoren Klang, der eine Tendenz zu einer gewissen Rauhigkeit haben kann. Im höheren Bereich sind ausdrucksintensive und seelenvolle Kantilenen zu erwarten. Die Intensität des Klangs nimmt zu.

  • D-Saite (d1–g2, d3)
    Sehr klangvoll und weich. Der Klang dieser Saite bewegt sich im melodischen Bereich der menschlichen Stimme und wird für gesangvolle Kantilenen eingesetzt.

  • A-Saite (a1–d3, a3)
    Klingt weicher als die D-Saite.

  • E-Saite (e2–a4, d5)
    Klingt glänzend und metallisch, setzt sich gegen tiefere Mittelstimmen durch. Im hohen Bereich sehr heller Klang, weniger voll. Aufgrund seiner Helligkeit setzt sich auch dieser Klang durch.

Die Einteilung der Gesamtskala eines Instrumentes in Register beschreibt bei der menschlichen Stimme und bei Blasinstrumenten die Zonen gleicher Klangfarbe in nachvollziehbarer Weise. Bei der Violine im Besonderen und bei Streichinstrumenten überhaupt ist das Konzept der verschiedenen Register weniger geeignet zur Beschreibung verschiedener Klangfarbenzonen, die eine untere und obere Grenze haben und an eine bestimmte Lage gebunden sind. Das soll nicht heißen, dass die Violine nur eine Klangfarbe „drauf“ hat, im Gegenteil, das Spektrum an verschiedenen Klangfarben ist außerordentlich groß: Die vielen Klangfarben und Klangcharaktere sind jedoch weniger einer bestimmte Lage zuzuordnen, sondern verdanken sich zum einen der gewählten Saite und zum anderen der Spieltechnik, d.h. die verschiedenen Klangfarben verteilen sich auf die Gesamtskala des Instrumentes. Der Grundcharakter der Violinskala homogen.

Klangverbindungen

Alle Streichinstrumente bilden eine klanglich homogene Gruppe, deren Aufgaben von zartesten Klangwirkungen bis zu expressivsten Klangmassierungen, von der größten Kompaktheit des Klanges bis zur weitesten Differenzierung reicht. Die Streichinstrumente sind die homogenste Klanggruppe des Symphonieorchesters. Die Streicher bilden seit Claudio Monteverdi (1567–1643) das Zentrum des Orchesters.

Zur Besetzung des Streichorchesters
In großen Orchestern sind die Streicher folgend besetzt:

  • 1.Violinen: 16
  • 2.Violinen: 14
  • Bratschen: 12
  • Celli: 10
  • Kontrabässe: 8

Spätromantische Werke – R. Wagner, G. Mahler, R. Strauss – und Stücke des 20. Jahrhunderts zerteilen den Streicherklang in viele Stimmen (divisi).

Violine + Streichorchester

Violine + Violine

Im Orchester werden Violinen grundsätzlich chorisch besetzt und in 1. und 2.Violinen eingeteilt. Jede Gruppe wird als eigene „Stimme“ (part) behandelt: Den 1.Violinen bleibt meist die oberste Stimme des Streichersatzes vorbehalten, die in der Regel die melodisch führende ist. Die 2. Violinen werden oft als die „tieferen Schwestern“ der 1. eingesetzt: In der Unteroktave setzen sie einen dunkleren Farbakzent. und vervollständigen den Streichersatz im Mittelbereich. Oft verstärken sie die 1.Violinen im Unisono. Erst Komponisten neuerer Zeit emanzipieren sie aus dem Schatten der dominierenden Schwestern und führen sie – fallweise – auch höher als jene.

Violinen + Violen

Ergibt einen weichen und vollen Klang, der von den Violinen dominiert wird. Von breiter, flächiger und tragender Wirkung sind Oktavkombinationen der Violinen 1 und 2, oder Doppeloktaven der beiden Violinen mit den Bratschen und Violoncelli. Diese Kombination kommt vor allem an melodischen Orchesterhöhepunkten zu voller Wirkung.

Violinen + Violoncelli

Der volle Klang wird von den Violoncelli dominiert. In Oktaven ergibt sich eine weittragende Klangwirkung für Kantilenen im Tenorbereich.

Violinen + Kontrabässe

Die Violinen können wie ein Teilton der Kontrabässe wirken. Die Balance der Dynamik ist besonders wichtig.

Violinen + Harfe

Das Pizzicato der Violinen ergibt eine gute Klangverschmelzung mit der Harfe.

Violine + Holzblasinstrumente

Zwischen den Streichern und den Holzblasinstrumenten besteht eine besondere Affinität: Auf der einen Seite verschmelzen die beiden Klanggruppen sehr gut miteinander, wobei jede der beiden Gruppen dominieren kann, je nach Dynamik. Auf der anderen Seite ergänzen sie sich zu neuen Klangmischungen. Auch in Kontrastwirkungen sind Streicher und Holzbläser zu spannenden Klangfolgen fähig.

Grundsätzlich gewinnt der Klang der Streichinstrumente durch die Beimengung von Holzbläsern an Volumen und Stärke, während der Klang der Holzblasinstrumente durch den Zusatz von Streichern weicher wird, dies vor allem im Unisono. Bewegen sich Streicher und ein einzelnes Holzblasinstrument in verschiedenen Lagen, kann sich das Holzblasinstrument durchsetzen.

Violine + Blechblasinstrumente

Die Klangverschmelzung mit den Blechblasinstrumenten ist weniger gegeben als mit den Holzblasinstrumenten und abhängig von den Registern der beteiligten Blechblasinstrumente und von der Spieltechnik der Streicher (Pizzicato, Col legno ). Die Verwendung von Dämpfern bei Blechblasinstrumenten macht deren Klang den Streichern ähnlich und fördert die Verschmelzung. Durch die Vermittlung von Holzblasinstrumenten, besonders der Klarinetten, erhöht sich die Verschmelzung zwischen Streichern und Blechbläsern.

Violinen + Trompete

Es bilden sich zwei unabhängige Klänge, der Verschmelzungsgrad ist gering.

Violinen + Horn

Das Horn ergibt die beste Verschmelzung mit den Violinen, besonders in Kombination mit den Violoncelli.

Violinen + Posaune, Tuba

Ergibt einen geringen Verschmelzungsgrad.

Repertoire (Auswahl)

Solo violin

  • Johann Sebastian Bach

    • 6 Sonaten und Partiten für Violine solo (BWV 1001–1006), 1720
  • Pietro A. Locatelli

    • 12 Sonaten für Violine solo (op.6), 1737
    • L´arte di violino, 1733
  • Niccolò Paganini

    • 24 Capricci per violino solo (op. 1), 1818
  • Ferdinand David

    • Suite für Violine solo (op. 43), 1855
  • Max Reger

    • 4 Sonaten f. Violine solo (op.42), 1899
    • 7 Sonaten (op. 91), 1905
  • Paul Hindemith

    • 2 Sonaten (op.31), 1924
  • Béla Bartók

    • Violinsonate, 1944
  • Sergei Prokofiev

    • Violinsonate (op 115), 1946
  • Egon Wellesz

    • Sonate (op. 72), 1953
  • Iannis Xenakis

    • Mikka, 1972
  • Hans Werner Henze

    • Sonate f. Violine solo, 1977

Kammermusik

  • Joseph Haydn

    • 83 Streichquartette, darunter die "Russischen Quartette" (op. 33 Hob.III: 37–42), 1781
  • Wolfgang Amadeus Mozart

    • 2 Duos für Violine und Viola (KV 423, 424), 1783
    • Sonate für Violine und Klavier A-Dur (KV 526) 1787
    • Dissonanzenquartett (KV 465) 1785
  • Ludwig van Beethoven

    • 10 Sonaten für Violine u. Klavier, darunter:
    • Kreutzersonate A-Dur (op.47), 1803
  • Franz Schubert

    • Der Tod und das Mädchen, Streichquartett d-Moll (D 810), 1824
    • Streichquintett C-Dur, 1826
    • 4 Sonaten f. Violine u. Klavier
  • Felix Mendelssohn-Bartholdy

    • Streicher-Oktett Es-Dur (op.20), 1825
  • Johannes Brahms

    • 3 Sonaten für Violine u. Klavier, 3 Streichquartette, 2 Quintette und Sextette
  • Antonín Dvořák

    • Sonate für Violine u. Klavier F-Dur (op. 57)
  • Arnold Schönberg

    • 5 Streichquartette
    • Verklärte Nacht, 1899
  • Zoltán Kodály

    • 2 Streichquartette, Streichoktett, 1900
  • Charles Ives

    • 5 Sonaten für Violine u. Klavier, Streichquartett, 1896
  • Claude Debussy

    • Sonate für Violine u. Klavier g-Moll, 1917
  • Béla Bartók

    • 6 Streichquartette, 44 Duos für 2 Violinen
  • Paul Hindemith

    • 4 Sonaten für Violine u Klavier
  • Aaron Copland

    • Sonate für Violine u. Klavier, 1943
  • Hans Werner Henze

    • 5 Streichquartette
  • Luigi Nono

    • Fragmente-Stille. An Diotima für Streichquartett, 1980

Violinkonzerte

  • Wolfgang Amadeus Mozart

    • 5 Violinkonzerte
    • Konzert A-Dur (KV 219), 1775
  • Ludwig van Beethoven

    • Konzert D-Dur (op.61), 1806
  • Felix Mendelssohn-Bartholdy

    • Konzert e-Moll (op. 64), 1845
  • Max Bruch

    • Konzert g-Moll (op. 26), 1868
  • Johannes Brahms

    • Konzert D-Dur (op. 77), 1878
  • Pyotr I. Tchaikovsky

    • Konzert D-Dur (op. 35), 1878
  • Nikolai Rimsky-Korsakov

    • Fantasie (op.24), 1886
    • Doppelkonzert a-Moll für Vl. u. Vc (op.102), 1887
  • Jean Sibelius

    • Konzert d-Moll (op.47), 1905
  • Béla Bartók

    • 1.Violinkonzert, 1908
    • 2.Violinkonzert, 1938
  • Ottorino Respighi

    • Concerto gregoriano, 1921
  • Sergei Prokofiev

    • 1.Konzert (op.19), 1923
    • 2.Konzert (op. 63), 1935
  • Alfredo Casella

    • Konzert a-Moll (op.48), 1928
  • Igor Stravinsky

    • Konzert in D, 1931
  • Alban Berg

    • Konzert Dem Andenken eines Engels, 1935
  • Samuel Barber

    • Konzert (op.14), 1939
  • Benjamin Britten

    • Konzert, 1939
  • Dmitri Shostakovich

    • Konzert (op.99), 1948
  • Leonard Bernstein

    • Serenade für Violine, Streicher u. Schlagzeug, 1954
  • Thomas Christian David

    • Konzert in D, 1962
  • Alfred Schnittke

    • 1.Konzert (1957), 2.Konzert (1966), 3.Konzert (1978), 4.Konzert (1984)
  • Witold Lutosławski

    • Chain Nr. 2 für Violine u. Orchester, 1985
  • György Ligeti

    • Violinkonzert, 1990/1992

Streichorchester

  • Antonio Vivaldi

    • Konzerte, Le quattro stagioni (Die Jahreszeiten) (op.8)
  • Johann Sebastian Bach

    • Suiten für Streicher
  • Wolfgang Amadeus Mozart

    • Eine kleine Nachtmusik für Streicher
  • Pyotr I. Tchaikovsky

    • Streicherserenade
  • Samuel Barber

    • Adagio für Streicher
  • Béla Bartók

    • Divertimento für Streichorchester (Sz 113 / BB 118), 1940
    • Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (Sz 106 / BB 114), 1937
  • Witold Lutosławski

    • Musique funèbre (Trauermusik für Bartók) für Streicher, 1958
  • Alfred Schnittke

    • Concerto grosso no.1, 1977
  • György Ligeti

    • Ramifications für 2 Streichorchester