Cello

Kurzportrait


  • Name: Violoncello
  • Schreibweisen
    • Englisch: cello
    • Französisch: violoncelle
    • Italienisch: violoncello
  • Klassifikation: Chordophon, Halsstiellaute, Streichinstrument. Tenor- und Bassinstrument der Violinfamilie (Violine, Viola, Violoncello)
  • Kopf: Schnecke und Wirbelkasten aus Ahorn; Seitenständige Wirbel aus Ebenholz
  • Hals: Länge: 28 cm, Griffbrett ohne Bünde aus Ebenholz
  • Korpus: Länge: ca. 75,5 cm, kastenförmig; Decke mit F-förmigen Schalllöchern, Boden, Zargen
  • Saiten: Länge der schwingenden Saiten: 68–70 cm. 4 Saiten in Quinten gestimmt: C, G, d, a. Material: Darm, Kupfer, Silber, Aluminium, Stahl, Nylon, Perlon.
  • Stachel: Stahl
  • Gesamtlänge: Etwa 125 cm
  • Bogen: Länge: 71–73 cm. Bogenstange aus Pernambukholz, Spitze, verstellbarer Frosch (Perlmutt). Kürzer und schwerer als der Violinbogen.
  • Dämpfer: Kammförmiges Gerät aus Metall oder Ahornholz, das die Schwingungen des Steges dämpft.

Das Violoncello ist das Tenor- und Bassinstrument der Violinfamilie (Violine, Viola, Violoncello).

Heute wird im Englischen und Deutschen die Kurzform Cello verwendet. Im 19. Jahrhundert eroberte sich das Violoncello neben der Violine einen Platz als wichtigstes Solostreichinstrument. Im 20. Jahrhundert trat eine Spezialisierung zwischen Solist, Kammer- und Orchestermusiker ein.

Die Bauteile entsprechen denen der Violine, nur sind sie größer, in der Bauweise gibt es keine Unterschiede.
Der Bogen ist ca. 2 cm kürzer und um ein Viertel schwerer als der Violinbogen. Als Bogenbespannung werden Rosshaare verwendet, Kolophonium (Harz) dient zur Steigerung der Haftkraft.

Obwohl das Violoncello historisch, bautechnisch und klanglich zur Violinfamilie gehört, unterscheidet es sich in zwei Punkten von der Violine und der Viola: in der Spielhaltung und in der Fingertechnik.

  1. Spielhaltung: Das Violoncello wird – aufgrund seiner Größe – in aufrechter Spielhaltung (wie die Viola da Gamba) gespielt. Die SpielerInnen halten heute ihr Instrument zwischen den Beinen und setzen es auf einem Stachel am Boden auf. Früher hielt der Spieler sein Instrument zwischen den Beinen an den Körper gepresst oder setzte es auf einen Stuhl und spielte im Stehen. Mit der linken Hand umfasste er den Hals. Auf diese Weise konnten nur sehr einfache Bassfiguren gespielt werden.
  2. Fingertechnik: Diese änderte sich, als etwa um 1740 der Daumen als Spielfinger „entdeckt“ wurde. Durch den „Daumenaufsatz“ konnten die hohen Lagen, besonders der höchsten Saite, erreicht werden.

Mensurverhältnis

Das Mensurverhältnis bezeichnet ein Längenverhältnis, und zwar zwischen dem Abstand vom Obersattel zum Deckenrand (Strecke 1) und vom Deckenrand zum Steg (Strecke 2). Das Verhältnis beider Strecken zueinander ist das Mensurverhältnis. Die Summe dieser beiden Strecken ergibt die Länge der schwingenden Saite. Beim Violoncello beträgt der Abstand zwischen Obersattel und Deckenrand 28 cm, zwischen Deckenrand und Steg 40–42 cm (Saitenlänge = zwischen 68–70 cm). Das Mensurverhältnis beträgt also 7:10. Bei der Violine beträgt die Halsmensur 13 cm, die Deckenmensur 19,5 cm (Saitenlänge = 32,5 cm). Das Mensurverhältnis beträgt 2:3.

Die eigentliche Mensur eines Streichinstruments ist die Deckenmensur, also die Länge der Decke des Korpus, die erheblich variieren kann. Dreiviertel-Celli (mit 68 cm Korpuslänge) oder Halbe-Celli (mit ca. 56 cm Korpuslänge) werden vor allem für Kinder gebaut.

Geschichte

Eine Babylonische Sprachverwirrung

Wie aus einem Violone ein Cello wurde

Zwischen 1520 und 1550 entwickelten sich in Oberitalien aus der viola da braccio die Instrumente der Violinfamilie. Von Anfang an existierten Bassinstrumente der Violinfamilie in verschiedenen Größen und Stimmungen, für die es unterschiedliche Bezeichnungen gab: basso di viola da braccio oder basso da braccio (kommt um 1600 in Italien vor), basse de violon (in Frankreich), bass violin (in England), groß Geigen und klein Geigen oder polische Geigen in deutschsprachigen Ländern des 16. Jahrhunderts, Groß Quint-Baß im 17. Jahrhundert. In Italien verbreitete sich im 17. Jahrhundert der Terminus Violone als Sammelbegriff für alle großen Streichinstrumente (zusammengesetzt aus dem Stammwort Viola und der Endung one, was soviel bedeutet wie große Viola). Zu Beginn des 17. Jahrhunderts bezeichnete Violone die Bassinstrumente sowohl der Gamben- als auch der Violinfamilie und erst ab der Mitte des Jahrhunderts die Bassinstrumente der Violinfamilie.

Die heutige Bezeichnung Violoncello findet sich zum ersten Mal in den 12 Triosonaten op.4 des italienischen Komponisten Giulio Cesare Arresti im Jahre 1665, zu einer Zeit also, da es das Violoncello eigentlich schon gab. Anfangs wurde das Violoncello auch Violoncino genannt. Beiden Begriffen gemeinsam ist ein Paradoxon: dass nämlich zur Vergrößerungsform (Violone = Großviola) eine Verkleinerungsform (cello/cino) hinzugefügt wurde. Violoncello heißt also wörtlich übersetzt nichts Anderes als „kleine Großviola“. Trotz dieses Paradoxons hat sich die italienische Bezeichnung nach 1700 im europäischen Raum ausgebreitet und wurde allgemein üblich. Im deutschsprachigen Raum waren die Bezeichnungen Bassett oder Bassel vereinzelt in Verwendung. Die heute in englisch- und deutschsprachigen Ländern verbreitete Abkürzung Cello sollte angesichts des geschilderten Begriffsmarathons nicht weiter verwundern.

Der große und der kleine Bass

In der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, als sich aus der viola da braccio die Violinfamilie entwickelte, wurden Instrumente in drei Stimmlagen gebaut: in der Diskantlage (Sopranlage), Alt/Tenorlage und in der Basslage. Die ersten Violoncellobauer waren die bekannten Violinbaumeister: Andrea Amati (1581–1632), Gasparo da Salò (1549–1609), Paolo Maggini (1581–1632). Ihre Instrumente waren mit 80 cm Korpuslänge größer als die modernen Standardinstrumente.

Vermutlich waren die ersten Bassinstrumente der Violinfamilie keine dreisaitigen, sondern viersaitige Instrumente. Überliefert sind viele Stimmungen, wovon hauptsächlich zwei über einen längeren Zeitraum üblich waren. Die erste ist eine Stimmung auf B1, F, c, g (einen Ganzton tiefer als heute), die in Frankreich und England bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts beibehalten wurde. Diese Stimmung ist eine Fortsetzung der Quintstimmung der Violine und der Viola in die Basslage, wodurch alle Saiten der Streichinstrumente in Quinten durchgestimmt waren: e2, a1, d1, g, c, F, B1. Diese Stimmung erforderte relativ große Instrumente, die dort gebraucht wurden, wo das Violoncello das alleinige Bassinstrument war, also ohne Unterstützung des Kontrabasses auskommen musste. Wegen des Zusammenspiels erwies sich eine zweite Art der Stimmung als günstiger: Das Violoncello (Bassinstrument) wurde eine Oktave tiefer als die Viola (Alt-/Tenorinstrument) gestimmt. So entstand die bis heute verwendete C–G–d–a-Stimmung, die im deutschen Raum schon gegen Ende des 16. Jahrhunderts üblich gewesen sein dürfte.

Michael Praetorius beschreibt in seinem Syntagma Musicum (1619) ein sehr kleines Instrument mit folgender Stimmung: F, c, g, d1.

Vor 1700 gab es vor allem zwei Baugrößen, die den oben beschriebenen Stimmungen entsprachen: Das größere Bassinstrument hatte etwa eine Korpuslänge von 80 cm, war oben 37 cm und unten 47 cm breit. Die Höhe der Zargen betrug zwischen 11 und 13 cm. Das kleinere Bassinstrument war um die 74 cm lang und entsprechend enger gebaut.

Erst durch die Erfindung von mit Metall umwickelten Saiten war es möglich, kürzere Instrumente zu bauen: Die Verkürzung der Saiten wurde durch ein vergrößertes Saitenvolumen ausgeglichen. Dadurch ging die Klangqualität nicht verloren.

Die großen Instrumente wurden oft im Stehen gespielt oder umgehängt (bei Prozessionen). Sie dienten wegen der größeren Klangstärke als Ripieno-Instrumente. Die kleineren Instrumente kamen vor allem für solistische Zwecke zum Einsatz.

Eine Besonderheit des frühen Violoncellobaus sei noch erwähnt, das sogenannte „Verschneiden“, d.h. das Verkleinern von großen Instrumenten auf Dimensionen, die bis heute üblich sind: Der Korpus wurde oben und unten abgeschnitten und verkürzt, die Ober- und Unterbügel verschmälert, die Zargen flacher gemacht. Durch diese brutal anmutenden Änderungen, die etwa von 1700–1710 erfolgten, haben offensichtlich keine vor der Mitte des 17. Jahrhunderts entstandenen Instrumente im originalen (= großen) Zustand überlebt. Doch diese „Maßnahme“ am Vorabend der Normierung sollte nicht die einzige in der Geschichte des Violoncellos gewesen sein.

Stradivari setzt die Norm

Wieder ist es der große Antonio Stradivari (1644–1737), der Maßstäbe setzt. Hatte er vor 1710 selbst noch größere Modelle (80 cm) gebaut, so entschied er sich ab diesem Zeitpunkt für Instrumente mit den folgenden Maßen: 75–76 cm Korpuslänge, oben 34–35 cm und unten 44 cm breit, Zargenhöhe 11,5 cm. Spätere und auch heutige Instrumentenbauer hielten sich an diese Maße und Proportionen.

Diese neuen Maße bildeten auch die Grundlage für die Ausbildung von solistischen Spieltechniken auf dem Violoncello, als deren wichtigster Begründer Luigi Boccherini (1743–1805) gelten kann. Cello-Virtuose und Komponist, entwickelte er die Spieltechniken weiter: gesteigerte Verwendung des Tremolo, Flageolettspiel, Spiel sul ponticello, Ausweitung des melodischen Spiels auf die hohen Lagen. Boccherini war einer der ersten, der das Cello nicht mehr nur als Bassinstrument, sondern als gleichberechtigte „Stimme“ behandelte. Er war es auch, der die 2. Violine und die Bratsche zunehmend mit melodischen Aufgaben betraute, so dass er auch als einer der Wegbereiter des typischen klassischen Quartett- oder Quintettsatzes gelten kann.

Die zweite „Maßnahme“

Aufgrund sozialer und politischer Umwälzungen vor der Jahrhundertwende (Französische Revolution) sowie technischer Modernisierungen gab es auch grundlegende Veränderungen im Musikleben dieser Zeit. Das Bürgertum trat als Träger musikalischer Veranstaltungen an die Stelle der Aristokraten, was eine Veränderung des Publikums nach sich zog. Das Konzertleben entfaltete sich in immer größeren Räumen vor einem wachsenden Massenpublikum. Die Figur des fahrenden Virtuosen entstand. Diese neuen Gegebenheiten zogen eine hörbare Veränderung des Klangkonzeptes nach sich: Ein stärkerer und brillanterer Klang war gefragt.

Dies wurde mit folgenden bautechnischen Veränderungen erzielt, die ab 1800 einsetzten und in gleicher Weise alle Instrumente der Violinfamilie betrafen: Der Steg wurde dünner und erhöht, um den Saitendruck – und damit die Lautstärke – zu steigern. Die Saiten wurden dünner und deren Spannung erhöht. Dadurch wurde der Ton klarer und sprach leichter an. Der Hals wurde zurückgelehnt. Gleichzeitig wurden Hals und Griffbrett verlängert. Um den verstärkten Saitendruck auf die Decke abzufangen, wurden auch der Bassbalken und der Stimmstock verstärkt.

Hatten die alten Instrumente einen zarten, transparenten und obertonreichen Klang, so klangen die neuen voll und glänzend.

Die schwingende Saite war selbst bei den großen alten Violoncelli um ca. 2 cm kürzer als bei den kleineren Instrumenten heute, da im Zuge der oben beschriebenen „Baureformen“ der Hals verlängert wurde.

Weiterreichende bautechnische Entwicklungen gab es bis heute nicht mehr.

Sonderformen

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts gab es die sogenannte Viola pomposa, ein fünfsaitiges Instrument mit einer C–G–d–a–e1- Stimmung. Dieses Instrument wurde wahrscheinlich in Armhaltung gespielt.

Eine zweite Sonderform war das Violoncello piccolo, ebenfalls mit einer 5. Saite auf e1. Es wird vermutet, dass J. S. Bach seine 6. Cellosuite (BWV 1012) für dieses Instrument, das zwischen den Beinen gehalten wurde, geschrieben haben könnte.

Das Arpeggione, auch Guitarre-Violoncell genannt, war ein wie ein Violoncello zu spielendes gitarrenförmiges Instrument mit länglichen Schallöffnungen, sechs Saiten in Gitarrenstimmung (E, A, D, g, h, e1) und 24 Bünden. Franz Schubert (1797–1828) schrieb die berühmte Sonate für Arpeggione und Klavier a-Moll D 821 für dieses Instrument.

Notation

Die Notation erfolgt nicht transponierend und hauptsächlich im Bassschlüssel. Wegen des enormen Tonumfanges werden auch Tenorschlüssel und Violinschlüssel verwendet.

In der Orchesterliteratur des 19. Jahrhunderts stößt man fallweise (z.B. bei Anton Bruckner) auch auf eine transponierende Notationsart, den „oktavierenden Violinschlüssel“: bei diesem ist die Notation eine Oktave höher als der Klang.

Notationen für die Bogenführung (rechte Hand)

Grundsätzlich werden viele Bogenstriche, die unter Staccato fallen, nicht notiert, sondern von den SpielerInnen in der richtigen Form ausgeführt. Wird eine bestimmte Bogenführung von Seiten der Komponisten gewünscht, wird sie vorgeschrieben.

Melodische Linien, die auf einem Bogenstrich ausgeführt werden sollen, werden von einem Phrasierungsbogen umklammert. Der Bogenwechsel kann dabei auf einer Note erfolgen.

Détaché
Non-legato Spielweise, der Bogen wird abwechselnd auf und ab geführt, ohne dass er von der Saite abgehoben wird.

  1. Das Détaché wird oft ausdrücklich vorgeschrieben.
  2. Das grosse Détaché, ein starker Bogenstrich, der jedem Ton eine kurze Zeit zum Nachklingen lässt, wird mit Punkt über der Note notiert.
  3. Das stärkste Détaché besteht nur aus Abstrichen. Der Bogen wird nach jedem Strich von der Saite getrennt.

Martelé
Gehämmerter Strich (ital. martellato = gehämmert).

Jeder Bogenstrich (Auf oder Ab) wird plötzlich beendet, wobei der Bogen auf der Saite liegen bleibt.

Sul tasto und sul ponticello
Oft wird - der veränderten Klangfarbe wegen – auch der Ort notiert, wo der Bogen die Saite streichen soll. Sulla tastiera (am Griffbrett, sur la touche), sul ponticello (am Steg).

Die meisten Spielarten sind sul ponticello und sulla tastiera möglich.

Col legno, mit Holz (with the wood, avec le bois)
Mit dem Holz des Bogens entweder anschlagen oder anstreichen. Ersteres ist ein Schlageffekt und wird bei sich wiederholenden Figuren verwendet. Letzteres klingt brüchig, spröde, trocken und hinterlässt einen unklaren Tonhöheneindruck.

Pizzicato
Gezupft.

Wechsel pizzicato – arco
Die Wechsel zwischen gestrichen (arco) und gezupft (pizzicato) werden immer in Worten notiert. (Pizzicato gilt bis arco geschrieben wird).

“Bartók-Pizzicato” Die Saite wird mit zwei Fingern der rechten Hand angehoben, so dass sie beim Loslassen auf das Griffbrett schnellt. Der Klang ist sehr geräuschhaft und wird für perkussive Effekte genutzt. Wird mit einem Kreis mit Stiel nach oben oder nach unten über jeder Note notiert.

Gezähltes Bogentremolo
Die Wiederholung eines Tones ohne Akzent oder Rhythmus durch sehr rasche Auf- und Abstriche an der Spitze des Bogens ausgeführt. Für die Zuhörer entsteht ein „zitternder“ Klangeindruck, der besonders als Hintergrund für spannende Effekte und Klangsteigerungen genutzt wird. Ebenso sind Doppelgriffe als Tremolo möglich. Das Bogentremolo ist meist gezählt, d.h. die Anzahl der Bogenstriche entspricht genau der notierten Unterteilung des Gesamtnotenwertes, welcher die Dauer des Tremolos angibt. Ein solches Tremolo muss von allen StreicherInnen synchron gespielt werden. Es gibt auch ein frei ausführbares Tremolo.

Seit Beginn des 19. Jahrhunderts gehören Tremoli zu den üblichen Streichereffekten.

Freies Bogentremolo

Hinter dem Steg
Die Saite wird zwischen Steg und Feinstimmer angestrichen.

X-Zeichen werden im Notensystem notiert, und zwar auf jenen Tonhöhen, die den leeren Saiten entsprechen, welche gespielt werden sollen. Die Tonhöhe ist undefinierbar, die verschiedenen Saiten geben unterschiedliche Tonhöhen.

Notationen für die Grifftechnik (linke Hand)

Natürliches Flageolett
Es gibt drei Arten der Notation:

  • Klangnotation:
    Durch eine Note mit kleinem Kreis darüber wird jene Stelle notiert, an der die Saite bei einem „normal“ gespielten Ton niedergedrückt würde. Auf diese Art wird also jener Griff notiert, der mit dem tatsächlichen Klang des Flageoletts übereinstimmt. Es bleibt dem Spieler überlassen, welchen Knotenpunkt er tatsächlich als Griff wählt. (Flageoletts können an jedem ihrer Schwingungsknoten (nodes) gegriffen werden.) Oft wird unterhalb der Note auch die Saite angegeben (z.B. sul G).

  • Griffnotation:
    Mit einer Note in Form eines Trapezes wird eine der Griffmöglichkeiten (Schwingungsknoten) angegeben. Es handelt sich dabei immer um den Griff, der am leichtesten auszuführen ist (dem Sattel am nächsten ist). Die klingende Tonhöhe des Flageoletts geht aus dieser Notation nicht hervor.

  • Griff und Klang
    Manche Komponisten ergänzen über der Griffnotation in Klammern die klingende Tonhöhe.

Künstliches Flageolett
Der Finger, der die Saite fest drückt, wird als Tonhöhe mit dem gewünschten Notenwert notiert. Der Finger, der nur leicht auf der Saite liegt – in der Regel eine Quart über dem Greiffinger –, wird als leeres Trapez notiert. Solche Rombusse sind immer leer, ungeachtet des Notenwertes der gedrückten Note.

Portamento
Ein hörbares Rutschen des Grifffingers entlang der Saite mit gleichzeitigem Lagenwechsel. Zwei Tonhöhen werden gleichsam wie in einem angedeuteten Glissando lückenlos verbunden.

Con sordino
Con sordino (Dämpfer, Sordine, mute) bezeichnet das Aufsetzen des Dämpfers und gilt so lange, bis die Anweisung senza sordino das Absetzen vorschreibt.

Tripel- und Quadrupelgriffe
Tripelgriffe (dreistimmiger Akkord) und Quadrupelgriffe (vierstimmiger Akkord) werden als Akkorde notiert und in Akkordbrechung (schnell hintereinander, von unten nach oben beim tiefsten Ton beginnend) ausgeführt. Bei 4-stimmigen Akkorden werden zuerst die 2 tiefen, dann die 2 hohen Töne gespielt.

Pizzicato
Pizzicato der linken Hand wird mit + über der Note bezeichnet.

Fingertremolo
Zwei Töne auf derselben Saite werden folgendermaßen als Tremolo gespielt: Der Finger der tieferen Position hält die Saite gedrückt, während der andere Finger einen höheren Ton in schnellem Tempo abwechselnd drückt und loslässt. Der Bogen vollführt keine schnellen Auf- und Abstriche wie beim Bogentremolo, sondern gleitet ruhig über die Saite. Auf diese Weise entsteht eine Art Triller.

Su una corda
Die Anweisung, eine Kantilene auf einer bestimmten Saite zu spielen. (z.B. sul G) Su una corda heißt auf einer Saite.

Tonumfang

Der Tonumfang des Violoncellos reicht von C – a2 (Flageolett a4).

  • C-Saite (C–f)
  • G-Saite (G–c1)
  • D-Saite (d–g1)
  • A-Saite (a–a2, a4)

Tonerzeugung

Die Tonerzeugung erfolgt durch Streichen der Saite mit dem Bogen oder durch Zupfen (rechte Hand). Die Tonhöhenänderung durch Niederdrücken der Saite mit den Fingerspitzen der linken Hand, wodurch der schwingende Teil der Saite verkürzt und der Ton erhöht wird.

Das Violoncello wird längs zwischen den Beinen gehalten und mit dem Stachel am Boden aufgesetzt. Durch diese stabile Haltung ist keine zusätzliche Fixierung mit der linken Hand nötig. So können die CellistInnen den Daumen der linken Hand zum Greifen verwenden.

Der Daumenaufsatz ist seit 1740 üblich und wird vor allem für die D- und die A-Saite in den höheren Lagen benutzt, sowie für Doppelgriffe (Oktaven) und künstliche Flageolett-Töne.

Griffsystem

Saitenwechsel und Lagenwechsel

4 Saiten im Quintabstand stehen zur Verfügung: C (4. Saite), G (3. Saite), d (2. Saite), a (1. Saite). Die Saiten sind eine Oktave tiefer als die der Viola. Die tiefste Saite liegt der bogenführenden Hand am nächsten.

Das Violoncello unterscheidet sich in der Tonerzeugung im Prinzip nicht von den kleineren Streichinstrumenten. Da die Saiten aber etwa doppelt so lang sind wie bei der Violine, erweitern sich auch die Griffabstände für Ganz- und Halbtöne. Daraus resultiert ein besonderes Fingersatzsystem.

Der Fingersatz ist chromatisch: jeder Finger greift einen Halbton, mit Ausnahme des 1. und 2. Fingers, die auch in den unteren Lagen einen Ganzton greifen können. Das bedeutet, innerhalb einer Lage decken die Finger 2, 3 und 4 jeweils eine chromatische Stufe ab, während Finger 1 und 2 einen Ganzton bewältigen können. Das weiteste Intervall, das auf einer Saite ohne Lagenwechsel gegriffen werden kann, ist somit eine große Terz, mitunter sogar eine Quart.

Die oben beschriebene Griffweise gilt bis in die 6. Lage. Die spieltechnischen Unterschiede zu den kleineren Streichinstrumenten sind also zwischen der 1. und der 6. Lage am größten.

Ab der 7. Lage wird der Daumenaufsatz angewandt.

Bis in die 6. Lage kann der Daumen an der Unterseite des Halses ungehindert entlang gleiten. Ab der 7. Lage behindert der Korpus ein Weiterführen der Hand in dieser Stellung. Daher wird der Daumen als Grifffinger verwendet. Ab der 7. Lage wird das diatonische Griffsystem angewandt (wie bei der Violine), da sich die Griffabstände verkürzt haben.

Die 8. bis zur 14. Lage kommt nur noch auf der A-Saite zur Anwendung. Ohne Daumenaufsatz wären Oktavgriffe auf dem Violoncello für CellistInnen mit kleineren Händen nicht spielbar.

Das natürliche Flageolett entsteht durch Auflegen des Fingers auf die entsprechende Stelle der leeren Saite. Es spricht auf dem Violoncello besonders leicht an und wird bis zum 8. Teilton verwendet. Auf der A-Saite ist eine Verwendung bis zum 16. Teilton möglich.

Das künstliche Flageolett wird üblicherweise als Quartgriff ausgeführt.

Um eine Verbesserung der Klangfarbe zu erzielen, werden die hohen Lagen auf den tiefen Saiten vermieden. Die Artikulation wird heute durch einen energischen Fingeraufsatz herausgearbeitet (Percussion).

Bogenführung

Der Bogen wird mit allen Fingern der rechten Hand gehalten, und zwar am Frosch. Der Daumen und der Mittelfinger stehen sich dabei gegenüber. Vor allem mit dem Zeigefinger wird der Bogendruck reguliert. Das Handgelenk bewegt sich beim Spiel am meisten, der Arm und die Schulter bleiben sehr ruhig.

Der Bogen muß in seiner ganzen Länge einen rechten Winkel zur Saite bilden. Auf diese Weise ist es möglich, die klarste Tongebung zu erzielen.

Der Bogen ist am Frosch stärker als an der Spitze. Schnelle kurze Noten werden eher an der Spitze gespielt. Die Bogengeschwindigkeit wird auf den Bogendruck abgestimmt: Eine höhere Bogengeschwindigkeit mit höherem Bogendruck erzeugt einen stärkeren Klang.

Note

Zwei Grundstricharten werden unterschieden:

  • Der Aufstrich, der Strich von der Spitze zum Frosch. Er steht in der Regel auf unbetonten Taktteilen (leichte Zeiten) und hat Crescendo-Tendenz.
  • Der Abstrich, der Strich vom Frosch zur Spitze. Er steht auf betontem Taktteil (Taktbeginn, Akzent).und hat eine Decrescendo-Tendenz.

Spieltechniken (Griffhand)

Doppelgriffe

Zweistimmige Griffweise nebeneinander liegender Saiten. Am leichtesten sind diejenigen Doppelgriffe, die eine leere Saite enthalten. Am besten klingen Quarten, Quinten und Sexten. Auf zwei nebeneinanderliegenden Saiten ist die Oktave das größte greifbare Intervall, mit Daumenaufsatz wird in der Sololiteratur auch die Undezim gespielt.

Tripelgriffe

Dreistimmige Griffweise. Am leichtesten sind Tripelgriffe, die drei oder zwei leere Saiten enthalten. Relativ leicht sind solche, die eine leere Saite enthalten, für die beiden gegriffenen Saiten gilt etwa dasselbe wie für die Doppelgriffe. Schwer sind Tripelgriffe mit drei gegriffenen Saiten.

Quadrupelgriffe

Vierstimmige Griffweise. Je mehr leere Saiten und je weniger Lagen beteiligt sind, desto leichter sind Quadrupelgriffe spielbar. Sie werden als Akkordbrechung ausgeführt. Quadrupelgriffe in Orchestermusik werden im piano-Bereich meist divisi ausgeführt, sforzato notiert werden die beiden tieferen als Doppelgriff-Vorschlagnoten zu den beiden höheren gespielt.

Triller

Entspricht technisch dem Fingertremolo und erstreckt sich über einen Halb- oder Ganzton. Musikalisch gehört der Triller nicht zu den Effekten, sondern zur Welt der Verzierungen. Es gibt viele verschiedene Triller, die je nach Anfang und Ende der Trillerbewegung eingeteilt werden.

Fingertremolo

Zwei Töne auf derselben Saite werden folgendermaßen als Tremolo gespielt: Der Finger der tieferen Position hält die Saite gedrückt, während der andere Finger einen höheren Ton in schnellem Tempo abwechselnd drückt und loslässt. Der Bogen vollführt keine schnellen Auf- und Abstriche wie beim Bogentremolo, sondern gleitet ruhig über die Saite. Auf diese Weise entsteht eine Art Triller, der meistens frei gespielt wird, d.h.: Die Anzahl der Töne ist nicht an die notierte metrische Unterteilung des Notenwertes gebunden, die Töne sind einfach so schnell wie möglich zu spielen. Das häufigste Intervall ist die Terz, spielbar sind Tremolos auf dem Violoncello bis zur Quart, mit Daumenaufsatz bis zur Quint.

Natürliches Flageolett

(natural harmonics, sons harmoniques, voci armoniche)
Flageolett der leeren Saite. Ein Finger wird nur leicht auf die Saite gelegt, und zwar auf einen ihrer Knotenpunkte; das sind jene Stellen, an denen die Teilschwingungen der Saite entstehen. Dadurch schwingt die ganze Saite – nicht nur der niedergedrückte Teil – in mehreren gleich langen Teilen. Anstatt des Grundtons klingt ein Teilton. Flageoletts werden auf dem Violoncello bis zum 6. Teilton verlangt (in Solostücken auf der A-Saite allerdings bis zum 16. Teilton).

Künstliches Flageolett

(artificial harmonic)
Flageolett der gegriffenen Saite. Der erste Finger drückt die Saite nieder, während der vierte Finger eine Quart höher nur leicht auf der Saite liegt. Dadurch wird der schwingende Teil der Saite – wie beim natürlichen Flageolett – in vier Teilen zum Schwingen angeregt. Die daraus resultierende Tonhöhe liegt zwei Oktaven über der fest gedrückten Tonhöhe. Dies ist das häufigste künstliche Flageolett. Somit sind alle Töne ab einer gewissen Tonhöhe als künstliches Flageolett erzeugbar.

Vibrato

Die SpielerInnen übertragen die Schwingungen der linken Hand auf die Saite. Das Ergebnis sind Schwankungen in der Tonhöhe und Lautstärke. Ausschlaggebend sind die Weite der Schwankungen und die Schnelligkeit. Vibrato kann durch Finger-, Hand- und Armbewegungen oder eine Kombination dieser Faktoren erzeugt werden. Die genaue Entstehungsart hängt von der Grifflage und Spielweise ab. Vibratospiel dient der Steigerung des Ausdrucks.

Durchgehendes Vibratospiel setzte sich erst im 19. Jahrhundert durch. Ältere Musik wurde vermutlich weitgehend ohne Vibrato ausgeführt. Im Orchester gibt es diese Spielweise erst im 20. Jahrhundert.

Portamento

Ein hörbares Rutschen des Grifffingers entlang der Saite mit gleichzeitigem Lagenwechsel. Zwei Tonhöhen werden gleichsam wie in einem angedeuteten Glissando lückenlos verbunden. Ein häufig verwendetes Ausdrucksmittel in den Symphonien Gustav Mahlers (1860–1911).

Glissando

Fingerpizzicato

Die linke Hand greift und zupft eine Saite. Meist werden vom Bogen gleichzeitig gestrichene Töne auf Saiten, die nicht durch das Pizzicato berührt werden, ausgeführt. Das „normale“ Pizzicato wird von der rechten Hand ausgeführt.

Con sordino

(mit Dämpfer)

Der Dämpfer reduziert die höheren Teiltöne, wodurch der Klang deutlich leiser, dunkler und dünner wird.

Scordatura

Das Verändern der Saitenstimmung geschieht aus folgenden Überlegungen: der Umfang soll in der Tiefe erweitert werden, bestimmte Tonarten sollen leichter zu spielen sein, die Klangfarbe soll sich verändern.

Spieltechniken (Bogenhand)

Détaché

Non-legato Spielweise (détaché = abgestoßen, ital. sciolto), der Bogen wird abwechselnd auf und ab geführt, ohne dass er von der Saite abgehoben wird. Einzelartikulation, von den Nachbartönen abgesetzt, für jeden Ton wird die Strichrichtung geändert.

Martelé

Eine Spielart des betonten Détaché. Gehämmerter Strich (ital. martellato = gehämmert).

Jeder Bogenstrich (Auf oder Ab) wird plötzlich beendet, wobei der Bogen auf der Saite liegen bleibt. Es entsteht ein harter Klang, wie gehämmert, und kurze Pausen zwischen den Tönen. Einzelne kurze Striche werden meist an der Bogenspitze ausgeführt.

Sul ponticello

(am Steg, at the bridge, sur le chevalet)
Der Bogen berührt die Saite in Stegnähe.

Je näher am Steg die Saite angestrichen wird, desto stärker wird der Klang. Die Klangfarbe wird heller, wirkt aber gläsern, scharf, schaurig, fahl, dünn. Die Anzahl der Teiltöne nimmt zu. Wird als Tremolo für unheimliche Effekte eingesetzt.

Sul tasto

(am Griffbrett, over the fingerboard, sur la touche)
Der Bogen berührt die Saite in Griffbrettnähe.

Je näher am Griffbrett die Saite angestrichen wird, desto schwächer und weicher wird der Klang. Die Anzahl der Teiltöne nimmt ab. Der Klang wirkt gedeckt und flötenartig (wird oft auch als flautando bezeichnet).

Die meisten Spielarten sind sul ponticello und sulla tastiera möglich.

Legato Strich für Strich

Jeder Ton wird mit einem eigenen Strich gespielt. Der Wechsel der Strichrichtung erfolgt schnell und unmerklich, während der Bogen auf der Saite liegen bleibt. Diese Spielweise wird ohne Bindebogen notiert.

Legati auf einem Bogenstrich

Eine Tongruppe wird auf einem Bogenstrich gespielt, so dass die Töne ineinander fließen. Diese Spielweise wird immer mit einem Bindebogen notiert.

Louré

(schweres Legato)
Mehrere Töne werden mit einem Bogenstrich ausgeführt.

Es entstehen leichte Zäsuren zwischen den Tönen, ein Legato-Eindruck bleibt erhalten. Tonrepetitionen oder Töne mit gleichem Notenwert.

Portato

(verwandt mit Louré)
Mehrere Töne teilen sich einen gemeinsamen Bogenstrich, wobei jeder Ton eine leichte Betonung erhält und in seinem vollen Notenwert ausgehalten wird.

Der Eindruck ist der eines Non legato. Diese Spielweise betrifft hauptsächlich Tonrepetitionen oder Töne mit gleichem Notenwert wie Skalen.

Pizzicato

Anzupfen der Saiten mit der rechten Hand. Diese Spielweise aus dem 16. Jahrhundert kommt von der Laute und wird sowohl auf einzelne Töne als auch auf Akkorde angewandt.

“Bartók"-Pizzicato
Die Saite wird mit zwei Fingern der rechten Hand angehoben, so dass sie beim Loslassen auf das Griffbrett schnellt. Der Klang ist sehr geräuschhaft und hat perkussiven Charakter.

Staccato

Eine Reihe von kurzen Strichen auf einem einzigen Bogenstrich, meist nur Aufstrich.

Festes Staccato: Der Strich wird wie beim Martellato in eine Richtung geführt und der Bogen bleibt zwischen den Teilstrichen auf der Saite liegen.

Fliegendes Staccato: Der Bogen hebt zwischen den Tönen von der Saite ab.

Spiccato

Springendes Staccato, das durch je einen neuen Bogenstrich für jeden Ton erzeugt wird (wie beim Détaché je ein Auf- und Abstrich für jeden Ton). Der Springeffekt ergibt sich infolge der Elastizität des Bogens. Der Bogen pendelt hin und her und wird von den Fingern der rechten Hand kontrolliert.

Spiccato wird durch einen Staccatopunkt über jeder Note notiert. Kein Bindebogen.

Sautille

(saltato)
Ein unkontrolliertes Spiccato, nur schneller und leichter als dieses.

Ein zwei- bis dreimaliges Abprallen des Bogens ist möglich, so entstehen kurze Repetitionsgruppen (typisch in Akkorden als Begleitfigur). Es sind 2–3 kurze, fast auf der Stelle tretende Auf- und Abstrichbewegungen. Dieser Effekt kann nur im p oder mp ausgeführt werden.

Notation: Bindebogen mit Punkten über Note oder nur Staccatopunkte. In der Bogenmitte ist die Elastizität am stärksten. In der Realität werden im Orchester viele p- oder pp- staccato-Effekte sautillé ausgeführt.

Ricochet

(jeté, gettato, ricochet = zurückprallen)
Geworfen, mehrere saltato-Sprünge auf einem Bogenstrich.

Der Bogen fällt nicht durch sein Eigengewicht auf die Saite, sondern er wird auf die Saite geworfen, damit der Sprungeffekt in der gleichen Richtung anhält. Nach dem ersten Aufprall führt der Bogen eine genaue Anzahl von Sprüngen – meist 3 oder 4 – aus. Gruppen von 3–4 Tönen sind so spielbar, dann muss der Bogen neu geworfen werden. Bis p und mf. Im Aufstrich und Abstrich möglich.

Bogentremolo

Die Wiederholung eines Tones ohne Akzent oder Rhythmus durch sehr rasche Auf- und Abstriche an der Spitze des Bogens ausgeführt. Für die Zuhörer entsteht ein „zitternder“ Klangeindruck, der besonders als Hintergrund für spannende Effekte und Klangsteigerungen genutzt wird. Ebenso sind Doppelgriffe als Tremolo möglich. Das Bogentremolo ist meist gezählt, d.h. die Anzahl der Bogenstriche entspricht genau der notierten Unterteilung des Gesamtnotenwertes, welcher die Dauer des Tremolos angibt. Ein solches Tremolo muss von allen StreicherInnen synchron gespielt werden. Es gibt auch ein frei ausführbares Tremolo.

Seit Beginn des 19. Jahrhunderts gehören Tremoli zu den üblichen Streichereffekten.

Tenuto

Breites Aushalten des Tones in gesamter Dauer.

Klangcharakter

Weich, warm, sonor, voll, klar, brillant, vibrierend, singend, hell, glänzend, strahlend, edel, lyrisch, kantabel, dick, gewichtig, kraftvoll, seidig, beseelt, singend, schneidend, ausdrucksvoll, transzendent, übersinnlich, sinnlich, klar, ruhig, rund, rein, gedeckt, dunkel, offen, tragend, getragen, schwebend, sanft, süß, verschleiert.

Die Klang- und Ausdrucksmöglichkeiten auf dem Violoncello sind sehr unterschiedlich: sie reichen von ruhiger und erhabener Tongebung in tiefer Lage bis zu leidenschaftlichen Ausbrüchen in der höchsten Lage. Oft ist ihr Grundcharakter mit der männlichen Stimme verglichen worden. Der Übergang zwischen den Lagen ist gleichmäßig, den Saiten ist – wie bei den Violinen und Violen – ein eigener Charakter nicht abzusprechen.

Grundsätzlich wohnen zwei große Seelen in der Brust eines Violoncellos: die des „neutralen“ Bassinstruments und die des leidenschaftlichen Heldentenors.

Klangcharakter der Saiten

Dark, stately, reedy, warm (the bottom three strings).

  • C-Saite (C–f)
    Diese Saite klingt gewichtig, dunkel, kraftvoll. Ihre dunkle Klangkraft befähigt sie zur Ausführung eines sonoren Fundamentalbasses.

  • G-Saite (G–c1)
    Diese Saite hat nicht die Klangkraft und Tragfähigkeit der tiefsten zu bieten und wird für die Führung der Bassstimme herangezogen. Sie ist für weichere Klangwirkungen geeignet. Das Pizzicato der C- und G-Saite ist resonanzreich.

  • D-Saite (d–g1)
    Die D-Saite wird oft als die musikalische und seelenvolle bezeichnet. Sie ist die klangschönste. Ihr wird die Ausführung von sanften, seidigen, intimen, warmen und lyrischen Kantilenen anvertraut. Ihre substanzvolle Klarheit ist kaum zu übertreffen.

  • A-Saite (a –a2, a4)
    Der Klang dieser Saite ist hell, durchdringend, scharf, schneidend und dominierend.

Klangverbindungen

Alle Streichinstrumente bilden eine klanglich homogene Gruppe, deren Aufgaben von zartesten Klangwirkungen bis zu expressivsten Klangmassierungen, von der größten Kompaktheit des Klanges bis zur weitesten Differenzierung reicht. Die Streichinstrumente sind die homogenste Klanggruppe des Symphonieorchesters. Die Streicher bilden seit Claudio Monteverdi (1567–1643) das Zentrum des Orchesters.

Auf dem Violoncello können dieselben Spieltechniken ausgeführt werden wie auf den höheren Streichinstrumenten, nur in einem tieferen Bereich (Tenor- Bassbereich). Die Aufgaben im Orchester reichen von der Ausführung der Bassstimme bis zu weitgespannten, langatmigen melodischen Linien im Tenorbereich. In den Werken aus der Klassischen Epoche treten sie oktavierend mit dem Kontrabass in Erscheinung und bilden so ein gewohntes Klangbild.

Zur Besetzung des Streichorchesters
In großen Orchestern sind die Streicher wie folgt besetzt:

  • 1.Violinen: 16
  • 2.Violinen: 14
  • Bratschen: 12
  • Celli: 10
  • Kontrabässe: 8

Spätromantische Werke – R. Wagner, G. Mahler, R. Strauss – und Stücke des 20. Jahrhunderts zerteilen den Streicherklang in viele Stimmen (divisi).

Violoncello + Streichorchester

Violoncellogruppe

Der Klang der Violoncelli als Gruppe erreicht eine Intensität, die von tragfähiger Substanz geprägt ist, die im tiefen Bereich als Bassfundament ebenso verwendet wird wie im Mittelbereich als Kantilene. Die Verschmelzungsfähigkeit der Violoncelli mit den übrigen Instrumenten des Orchesters gilt als besonders hoch.

Violoncelli + Violinen

Der volle Klang wird von den Violoncelli dominiert. In Oktaven ergibt sich eine weittragende Klangwirkung für Kantilenen im Tenorbereich. Diese Kombination ist mit Gefühl zu verwenden, da die Violoncelli aufgrund einer größeren Klangkraft die Violinen zudecken können.

Violoncelli + Violen

Der Klang des Violoncellos ist kräftiger und intensiver. In Kombination entsteht ein voller Klang, der von den Violoncelli dominiert wird. Im höheren Bereich nimmt die Viola dem Cello etwas an Helligkeit und der Klang wird weicher, im höchsten Bereich verstärken sich die hellen Komponenten gegenseitig. In Oktaven ergibt sich eine weittragende und einheitliche Klangwirkung für Kantilenen im Tenorbereich.

Violoncelli + Kontrabässe

Die Klangverbindung Violoncelli mit oktavierenden Kontrabässen ist eine „klassische“. Ihr Vorzug liegt wohl darin, dass ein Oktavbassklang entsteht, der auch bei sehr geringem Klangvolumen als tragfähiger Bass glaubwürdig bleibt, d.h. es ist ein Bassfundament vorhanden, das die anderen Instrumente in jedem Fall „durchlässt“. Der helle Klang des Cellos ergänzt sich gut mit dem relativ dumpfen Klang des Kontrabasses. Beide Instrumente pizzicato gespielt ergeben eine resonanzreiche Klangwirkung.

Violoncelli + Harfe

Das Pizzicato ergibt eine gute Klangverschmelzung mit der Harfe.

Violoncelli + Holzblasinstrumente

Zwischen den Streichern und den Holzblasinstrumenten besteht eine besondere Affinität.
Grundsätzlich gewinnt der Klang der Streichinstrumente durch die Beimengung von Holzbläsern an Volumen und Stärke, während der Klang der Holzblasinstrumente durch den Zusatz von Streichern weicher wird, dies vor allem im Unisono. Bewegen sich Streicher und ein einzelnes Holzblasinstrument in verschiedenen Lagen, kann sich das Holzblasinstrument durchsetzen.

Violoncello + Oboe

Die Oboe verstärkt die hellen und klaren Aspekte des Celloklanges sowie das Vibrato. Ein Klang mit deutlichen Konturen entsteht.

Violoncello + Klarinette

Die Klarinette macht den Celloklang weicher.

Violoncello + Fagott

Das Fagott erhöht die Sonorität des Celloklanges besonders im Bassbereich.

Violoncelli + Blechblasinstrumente

Violoncello + Horn

Die Klangverbindung zwischen den Violoncelli mit den Hörnern ist besonders im Piano-Bereich hörenswert. Grundsätzlich ist der Verschmelzungsgrad mit den Holzbläsern höher.
Bedeutend für den Verschmelzungsgrad ist die Spieltechnik der Streicher (Pizzicato, Col legno). Die Verwendung von Dämpfern bei Blechblasinstrumenten macht deren Klang den Streichern ähnlicher und fördert die Verschmelzung. Durch die Vermittlung von Holzblasinstrumenten, besonders der Klarinetten, erhöht sich die Verschmelzung zwischen Streichern und Blechbläsern.

Repertoire (Auswahl)

Violoncello solo

  • Johann Sebastian Bach

    • 6 Suiten für Violoncello solo BWV 1007–1012 (1720)
  • Max Reger

    • 3 Suiten op. 131c (1915)
  • Henry Cowell

    • For Unaccompanied Cello (1919)
  • Hans Werner Henze

    • Serenade (1949)
  • Gunther Schuller

    • Fantasy op. 19 (1951)
  • Benjamin Britten

    • 1.Suite op. 72 (1964), 2. Suite op. 80 (1967), 3. Suite op. 87 (1972)
  • Sofia Gubaidulina

    • Zehn Präludien (1974)
  • Luciano Berio

    • Le mots sont allés (1978)
  • Beat Furrer

    • Frau Nachtigall für Violoncello solo (1982)

Kammermusik

  • Joseph Haydn

    • 83 Streichquartette, darunter die Russischen Quartette (op. 33 Hob.III: 37–42), (1781)
  • Wolfgang Amadeus Mozart

    • Preußische Quartette KV 575, 589, 590
  • Ludwig van Beethoven

    • Sonaten für Violoncello u. Klavier op. 5 (1796)
    • Sonate für Violoncello u. Klavier A.Dur op. 69 (1808)
  • Felix Mendelssohn Bartholdy

    • Sonaten für Violoncello u. Klavier op. 45, op.58
  • Johannes Brahms

    • Sonaten für Violoncello u. Klavier e-Moll op. 38 (1865) und F-Dur op. 99 (1886)
  • Edward Grieg

    • Sonate für Violoncello und Klavier op. 36
  • Gabriel Fauré

    • Elegie c-Moll op. 24
  • Claude Debussy

    • Sonate für Violoncello und Klavier
  • Dmitri Shostakovitch

    • Sonate op. 40 (1934)
  • Alfred Schnittke

    • Sonate (1978)

Violoncellokonzerte

  • Joseph Haydn

    • 2 Konzerte für Violoncello und Orchester C-Dur und D-Dur Hob.VIIb:1, VIIb:2
  • Luigi Boccherini

    • 10 Konzerte für Violoncello und Orchester
  • Robert Schumann

    • Konzert a-Moll op.129 (1850)
  • Camille Saint-Saëns

    • Konzert für Violoncello und Orchester op. 33, op.119
  • Edouard Lalo

    • Konzert für Violoncello und Orchester d-Moll, (1876)
  • Johannes Brahms

    • Doppelkonzert für Violine, Violoncello und Orchester, (1887)
  • Antonín Dvořák

    • Konzert für Violoncello und Orchester h-Moll op. 104 (1895)
  • Aram Khatchaturian

    • Konzert-Rhapsodie (1963)
  • Dmitri Shostakovitch

    • Konzerte für Violoncello und Orchester op. 107 (1959) und op. 126 (1966)
  • György Ligeti

    • Konzert für Violoncello und Orchester (1966)
  • Witold Lutosławski

    • Konzert für Violoncello und Orchester (1970)
  • Alfred Schnittke

    • Konzert für Violoncello und Orchester (1986)

Streicher im Orchester, Stücke für Streichorchester

  • Antonio Vivaldi

    • Konzerte, Le quattro stagioni (Die Jahreszeiten) op.8
  • Georg Friedrich Händel

    • Concerti grossi
  • Johann Sebastian Bach

    • Suiten für Streicher
  • Wolfgang Amadeus Mozart

    • Eine kleine Nachtmusik für Streicher
  • Piotr I. Tchaikovsky

    • Streicherserenade (1880)
  • Edvard Grieg

    • Peer Gynt-Suiten op. 46 (1888) und op. 55 (1891)
    • Aus Holbergs Zeit op. 40 (1885)
  • Samuel Barber

    • Adagio für Streicher (1936/38)
  • Ralph Vaughan Williams

    • Fantasie über ein Thema von Thomas Tallis
  • Béla Bartók

    • Divertimento für Streichorchester Sz 113 / BB 118 (1940)
    • Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta Sz 106 / BB 114 (1937)
  • Witold Lutosławski

    • Musique funèbre (Trauermusik für Bartók) für Streicher (1958)
  • Alfred Schnittke

    • Concerto grosso Nr.1 (1977)
    • Sonate
  • György Ligeti

    • Ramifications für 2 Streichorchester